Dr. sc. Jelena Marković: "Strah se ne može razumjeti bez šutnje, prešućivanja, (samo)utišavanja i ušutkavanja"

Rođena Puljanka, etnologinja i kulturna antropologinja dr. sc. Jelena Marković, trostruka dobitnica godišnje nagrade Hrvatskog etnološkog društva, nekadašnja članica pulskog kazališta Dr. Inat, na jubilarnom će 30. međunarodnom kazališnom festivalu PUF (koji se otvara večeras) predstaviti svoju znanstvenu knjigu "Šutnje straha". Promocija je zakazana posljednjeg, petog dana PUF-a, u nedjelju u 11 sati u Galeriji Cvajner.

Jelena Marković diplomirala je etnologiju i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, gdje je i doktorirala u okviru poslijediplomskoga studija na Odsjeku za etnologiju i kulturnu antropologiju.

Od 2004. godine zaposlena je u Institutu za etnologiju i folkloristiku. Njezini interesi većinom se smiješaju u područja folkloristike, antropologije djetinjstva te antropologije afekata i emocija. Od 2011. godine sudjeluje u izvođenju nastave na Odsjeku za etnologiju i kulturnu antropologiju Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, a bila je i predavačica na Odjelu za umjetnost i restauraciju Sveučilišta u Dubrovniku (2010. - 2013.).

Jedna ste od rijetkih koja istražuje vezu šutnje i straha? Što je bio motiv, "okidač" za bavljenje tom temom? Tim više što ste se godinama bavili pripovijedanjem, naracijom straha? Ili je baš potonje utjecalo na izbor šutnje?

Istraživački put od naracija straha u okviru istoimenog projekta do komunikacije šutnjom bio je, iz današnje perspektive, logičan i izvjestan, ali, kad se prisjetim toga puta, bio je i emotivan, zagonetan i neizvjestan. Tijekom terenskog istraživanja, na mene su veliki dojam ostavljali oni utišani, prešućeni dijelovi priča, strategije pripovijedanja koje prikrivaju ili izuzimaju strašno, bolno, traumatično, ali i načini povezivanja koji nisu nužno bili verbalni. Onda sam počela primjećivati da priče mojih sugovornika nisu moguće bez stalnog balansiranja izgovorenog i neizgovorenog. Šutnja je integralni dio jezika, a ne njegova suprotnost, važan sastojak priče, način da se komunicira često nešto više, a ne manje. Mi zapravo ni ne možemo razumjeti komunikacijski sustav bez uzimanja u obzir načina na koji šutnja služi i kao osnova, zamjena i surogat, okvir, aluzija i pozadina unutar tog sustava. Analogno tome, smatram da se ne mogu razumjeti pripovijesti pojedinaca i kolektiva o strahu i u strahu kao ni afektivnu atmosferu u kojoj strah raste, prorađuje se, razgrađuje i komunicira a da se ne uzmu u obzir prakse šutnje, prešućivanja, (samo)utišavanja i ušutkavanja.

Često kroz knjigu provlačite tezu da šutnja nije izostanak govora, izostanak komunikacije. Recenzentica prof.dr.sc. Natka Badurina sa Sveučilišta u Udinama navodi da "suprotno našim očekivanjima, naracija ne mora imati učinak lijeka za strah, kao što je moguće i da šutnja ne bude znak predaje i poraza, već nepristajanja i otpora".  Možete li nam na nekim konkretnim primjerima pojasniti tu tezu.

U pozadini šutnji koje su zaokupile moju pozornost strahovi su od povreda, nasilja, pamćenja, boli, patnje, njezina nepriznavanja i negiranja, bolesti, nemoći da se komunicira bolno stanje, strahovi od napuštenosti, izoliranosti, osporavanja života, "loše smrti", umiranja.

U svakoj studiji nastojim se zadržati u međuprostoru između narativizacije i prešućivanja da bih pokazala kako je šutnja nužan fokus za razumijevanje pripovijedanja o strahu i u strahu i uopće razumijevanja komunikacijskoga sustava. Dvije naizgled suprotstavljene i suprotne komunikacijske strategije čine dio istog polja komunikacije emotivnih reakcija s mogućim bitno različitim učincima, i onima blagotvornima i onima štetnima i za pojedinca i za zajednicu.

Šutnja ima brojne funkcije, a zanimljivo je da se svaka može dvostruko realizirati. Može imati funkciju povezivanja, ali može i izolirati nekog od sudionika komunikacije, imati učinak povrede drugih, ali i blagotvoran efekt. Šutnja može otkriti i prikriti informacije, ukazati na slaganje i neslaganje oko nekog pitanja, indicirati aktivnost, ali i njezinu odsutnost. Šutnja može razarati mogućnost komunikacije, ali je može i poticati i biti u funkciji smislenijih i sadržajnijih odnosa.

Postoje li slučajevi da je terapeutski bolje, učinkovitije šutjeti nego li pričati o boli? Pričanje, svjedočenje vlastitog straha  mogu doživjeti traumu (mnogi su nakon rata, ili primjerice nakon robije na Golom otoku) zašutjeli trajno o toj temi za svoje najbliže članove obitelji. Vrijedi li tada narodna poslovica ”šutnja je zlato” ili ima li uopće, i kada, šutnja nakon pretrpljena straha, boli i nasilja pozitivnu dimenziju za žrtvu?

Ambivalentni učinci šutnje iznjedrili su dva dominantna pristupa šutnji koja je povezana s traumom. Prvi pristup šutnju tumači kao posljedicu teško nosiva psihološkog tereta, kao signal “neizrecivosti” traumatskog ili strašnog iskustva, ali i kao znak političke represije, ušutkavanja. Zapadnjačka ideja mentalnog zdravlja isprepletena je s idejom o ljekovitosti pripovijedanja. Cilj je brojnih psihoterapijskih postupaka kao i procesa pomirenja sukobljenih zajednica razotkriti utišana mjesta unatoč kompleksnim čimbenicima njihova nastanka i mehanizama njihova održavanja i to zato što se šutnja uglavnom smatra negativnom za psihološko zdravlje pojedinaca i održiv suživot zajednica. Taj pristup posljedica je usmjerenosti na govor u modernoj zapadnoj kulturi, na govor i kao demokratsko pravo i kao važan dio društvenosti. Prvi pristup šutnju tumači i kao posljedicu opresije i zavjere šutnje gdje se šutnja razumije kao poricanje glasa, a šutjeti znači biti ušutkan.

Drugi pristup iskoračuje iz logocentričnih čitanja i šutnju smatra konstitutivnim okružjem, ali katkada i znakom otpora i imaginacije slobode. Šutnja ne mora označavati samo negativno obilježenu odsutnost čak i kada se prešućuje nešto neugodno, opasno, opterećujuće. Ona ne signalizira nužno procese izbjegavanja i represije ili kolektivne procese političkog pokoravanja ili pak društveno sumnjive tajnovitosti. Logocentrična čitanja šutnje zanemarila su šutnju kao medij izražavanja, komunikacije i prijenosa znanja koji je neovisan o govoru. Primjerice jedan moj sugovornik u vitrini čuva čađavu šalicu, jedini materijalni ostatak pronađen na zgarištu kuće nakon rata. Ta šalica je neživi svjedok koji označava prisutnost prošlosti u svakodnevnom tkivu kućnoga života. Takve se prakse mogu smatrati moćnim čimbenikom transgeneracijskog prijenosa znanja o traumi.

Zašto je teško komunicirati bol? Koliko to ovisi o neiskazivosti, dakle o ograničenju jezika samog, koliko ovisi o podnositelju boli, koliko o vrsti bola, koliko društvu u kojem osoba treba iskazati, verbalizirati bol? Koliko je to za tu osobu ponižavajuće il stigmatizirajuće?

Bol je, prije svega, teško komunicirati zato što bol smatramo nečime što je privatno, što ne dijelimo s drugima, zbog njezina sklanjanja od očiju javnosti, neukusa njezina "vjernog" i eksplicitnog prikazivanja i iskazivanja. Svako je eksplicitno verbalno izražavanje boli, kao i svako neadekvatno artikuliranje bolnih stanja, primjerice neartikulirano vokaliziranje, ponižavajuće. Visoko se vrednuje patnja u šutnji, izdržljivost, otpornost, ustrajnost, mladost, zdravlje i ljepota, a bol razotkriva upravo suprotno.

Nadalje, ma koliko verbalnog materijala uspijemo (re)producirati, i dalje često smatramo da je strašno ili bolno iskustvo o kojem govorimo "neiskazivo", "nepojmljivo", "nezamislivo", "prestrašno" da bismo ga verbalizirali na odgovarajući način. Neka su iskustva tako ogromna, tako glomazna, tako duboka, tako sveobuhvatna da se ne mogu pronaći riječi koje bi ih opisale, a opet se opisuju. Jezik postavlja ograničenja fenomenu koji se percipira kao neomeđen čime se izdaje njegova golemost. Odsutnost empatičnog recipijenta koji može "čuti" tjeskobu koja prati priču i "čuti" utišane i prešućene dijelove, slušatelja koji može pripitomiti i obuzdati strah od imaginacije strašnoga i "neizrecivoga", koji može priznati patnju drugome, može poništiti priču, što nam je najstrašnije i što nam izaziva još veću bol i patnju.

Način na koji smo "neiskazivo", "neopisivo", "nepojmljivo" iskustvo ispričali, u konačnici ne ovisi posve, ako uopće, o našoj mogućnosti da priču ispričamo, o količini verbalnog materijala koji smo proizveli, nego o recipijentu koji bol može zanijekati, ostati indiferentan ili nam bol priznati. Ponekad je dovoljno reći: “boli me”, ponekad je i samo lice osobe u boli ono koje govori, a ponekad nam ni tri toma svjedočenja nisu dovoljna da izazovu empatiju i priznavanje boli.

Kad govorimo o nemoći jezika da iskaže bol, je li krik, vrisak prajezik? Može li išta autentičnije iskazati od krika? Tu je, sa svom društvenom složenošću, opisan primjer desetogodišnje patnje antičkog Filokteta, kojeg je izdao Odisej. Koliko je nemoć pričanja o vlastitoj boli uzrokovana izostankom suosjećanja drugih, ili bar zbog izostanka svjedoka patnje?

Brojni su autori upravo na primjeru priče o Filoktetu koji je ostavljen na pustom otoku u bolnoj agoniji, priče o boli u samoći, priče o nemogućnosti komuniciranja pokušali promisliti o odnosu jezika i boli. Intenzitet boli Filoktetu onemogućuje govor, ali bol se komunicira kroz plač, stenjanje, jecaj i krikove. Na koncu, on suosjećanje svjedoka postiže upravo time. Promatrajući taj primjer, filozofkinja Ilit Ferber primjećuje da konfrontacija jezika i boli nije sveobuhvatna i potpuno destruktivna, što razotkriva s jedne strane nasilnu suprotnost jezika i boli, ali i njihovu neospornu i suštinsku povezanost s druge. Drugim riječima, bol nije samo kolaps jezika već bol zahtijeva jezik, gura nas prema njemu. Također, bol nije protivnik jezika, već bol svim silama želi pokrenuti jezik, gura osobu u boli da se izrazi jezikom, makar u boli, donosi mogućnost jezika i stvara uvjete za njegovo pojavljivanje.

Jedno poglavlje u ovom znanstvenom djelu - osim pojava društvene netolerancije, traumatskih naslaga rata i potresa u Baniji, pandemije koronavirusa - jest i vaše osobno glumačko iskustvo neverbalnog kazališta Dr. Inat, preciznije kroz predstavu "Proba orkestra", odigrane u ratnoj 1993. u Puli, u tada obnovljenim tunelima ispod Kaštela. Ako ne griješim, u toj ste predstavi glumili sa 16 godina. Ta je predstava komunicirala ratne strahove i onodobno ne baš demokratsko ozračje (redatelj Branko Sušac nam je u prošlotjednom intervjuu kazao da je likom dirigenta aludirao na Tuđmana, doživjevši nakon predstave nimalo ugodne prijetnje izvjesne grupe ljudi). Zanimljivo je da se zalažete da i taj vid neverbalnog teatra bude dio znanstvenog materijala, kao i etnologija, a posebno je za naše prilike raritetna vaša kritika oportunosti naših sveučilišta i znanstvenika.

U vrijeme društvenih kriza, ratova i nedemokratskih sustava teatar, osobito teatar koji se izražava neverbalno, ima sposobnost da funkcionira kao forum za demokratsko djelovanje posebno zahvaljujući dvama estetskim sredstvima: polifoniji i prolaznosti. Polifonija omogućuje artikulaciju i istraživanje straha onkraj fiksiranih društvenih kategorija i omogućuje artikulaciju kontradiktornih, opozicijskih, podsvjesnih, duboko intimnih, kolektivnih strahova kao i strahova od kolektiva, različitih antistrahova svakog pojedinog izvođača koji u istoj izvedbi mogu biti harmonizirani, ali i kontradiktorni. Prolaznost, s druge strane, omogućuje da se odoli nastojanjima iscrpljivanja imenovanjem, preciznim "čitanjem".

Upravo zato mi se čini da je "Proba orkestra" u ratnim godinama mogla koristiti kritičku oštricu i kombinirati i suprotstavljati doživljaje straha te biti oslobođena "uštimavanja" duboko intimnoga s poželjnim, dominantnim, javnim diskursom proizvodnje rata. U knjizi sam pokušala argumentirati tezu da “Proba orkestra” može funkcionirati kao sjajna, "slučajna", "usputna" neverbalna etnografija emocija o ratu i u ratu, komparirajući je s tzv. hrvatskom ratnom etnografijom koja je u isto vrijeme nastajala u Institutu za etnologiju i folkloristiku u kojem danas radim. Pokušala sam spojiti svoja dva iskustva (kazališnog amaterizma i znanstvenog rada) u neku novu epistemološku kvalitetu. Na to me potaknula činjenica da su znanstveni tekstovi proizašli iz ratne etnografije prepuni autorskih komentara koji govore da riječi nisu dovoljne da se izraze strah, užas, ljutnja, bol, a "Proba orkestra" je s druge strane vrlo elokventno progovarala o ratu sa svega tri rečenice. Umjetnost, kao i dobra etnografija, mora nas voditi na putovanja koja su neugodna, uznemirujuća, putovanja koja potkopavaju i uništavaju poznate obrasce da bi se uspostavio nov, zdraviji odnos prema stvarnosti.

U knjizi, kao primjer nerazumijevanja šutnje, navodite čuvenu kompoziciju Johna Cagea “4’33’’. Koja je u tom kontekstu razlika između šutnje i tišine?

Razmišljanja o šutnji doista svoje zametke imaju u eksperimentu Johna Cagea koji je početkom pedesetih prvi puta izveo kompoziciju 4’33’’. Djelo se sastoji od zvukova okoline tijekom izvedbe dok glazbenik sjedi ispred zatvorenog klavira. Naslov djela odnosi se na trajanje kompozicije. Cage je pokazao da je nelagoda koju je publika doživjela "slušajući" kompoziciju zapravo ključ u definiranju i razumijevanju šutnje. Šutnja je u Cageovoj kompoziciji prisutnost ambijenta i nenamjernih zvukova, a ne potpuna odsutnost zvuka, odnosno tišina. Cage je publici pokazao da je razlikovanje glazbe od tišine pitanje kognitivnog kadriranja.

Uz jubilarnu obljetnicu 30 godina djelovanja PUF-a, ali  i 40 godina Inata (čija ste članica bila), pitao bih vas zašto je važno neverbalno kazalište. Koja mu je prednost u odnosu na ono verbalno?

O kazalištu mogu govoriti samo iz perspektive amaterskog iskustva i to tako da ga usporedim sa svojim istraživačkim iskustvom. Posljednjih godina istražujem uglavnom teške teme. Praktično to znači da pokušavam biti empatično uho za tuđe priče. Proizvodeći akademsko znanje mi neprestano pokušavamo prevesti "neiskazivo" o čemu se ipak govori u tekstove koje će netko čitati. Koloniziramo tuđu šutnju i traumu, iznuđujemo priče o teškom, bolnom, strašnom iskustvu, zbog svoje opsjednutosti slovnim mjestima i publiciranjem. Znanost je izrazito logocentrična, jako tijesna za razumijevanje kompleksnosti odnosa verbalnog jezika i straha te kompleksnost odnosa straha i tijela. Zbog toga su nam potrebni novi uvidi, nove metodologije, nove granice između umjetničkoga i znanstvenoga, performativnoga i tekstualnoga u etnografskom istraživanju. Neverbalno kazalište može biti odgovor ili čak otpor logocentričnosti zapada jer je neverbalno kazalište sljedbenik Artaudove misli o tome da je zapadnjački logocentrizam paralizirao mišljenje i komunikaciju emocija.

"Strah ne pripada nikome", citirate u jednom dijelu Saru Ahmed. Možete li to pojasniti?

Sara Ahmed, najcitiranija autorica koja se bavi kulturnom politikom emocija kaže da strah ne pripada nikome, misleći pritom da emocije nisu ni u pojedincu ni u društvu nego da stvaraju površine i granice koje omogućuju da se pojedinac i društvo ocrtavaju kao da su objekt emocija. To je važna ideja jer pokazuje da emocije neprestano doživljavaju reorijentaciju tako da, primjerice, zastrašujući objekt može postati zastrašen i obrnuto. Svakoga od nas se netko nekada boji i svi se bojimo nekoga.