INTERVJU Pulski fotograf Igor Dražić: "Dobra fotografija ne mora biti lijepa!"

Možda najsadržajnije razgovore o umjetnosti, ne samo o muzici i fotografiji, imao sam s Igorom Dražićem s kojim sam dugo radio u Glasu Istre. Njegove preporuke nikad nisam prečuo, bila riječ o novom bendu ili klasičnoj glazbi. Ovo potonje začudilo bi površnog poznavatelja ove tihe, samozatajne, ali važne i plodne figure pulske alternativne scene od kraja 70-ih do danas.

Pasionirana posvećenost bez traga ukalkulirane zarade dojmljiva je koliko i lakoća, skromnost kojom sam sebe svrstava u amatere (dodali bismo, u pravom značenju tog pojma). Najvjernije su to odlike stare škole.

Preksinoć je u pulskoj Galeriji Poola, provjereno dobrim izborom domaćina Bojana Šumonje, otvorena izložba fotografija jednog od najznačajnijih pulskih fotografa Igora Dražića (Pula, 1961.)  pod nazivom "Stripoteka Panorama", koja je otvorena do 23. travnja.

Povod je to razgovoru s fotografom i grafičkim dizajnerom koji je već više od 40 godina važna vizualna karika nezavisne scene Pule, i čiji veliki foto arhiv tek čeka sistematizaciju i objavu, za što zdušno  navijamo.

Ipak su toliko isprepletene muzika i fotografija njegove glavne strasti, što pokazuje donji razgovor, a mnoge izrečene reference, osim što govore o Dražiću i jednom sjajnom, danas zasjenjenom kulturnom razdoblju druge polovice 20. stoljeća, mogu poslužiti kao putokaz zainteresiranima. Počeli smo ipak s televizijom.

Odrastao si na talijanskoj televiziji. Što ti je dala?

Kao prvo, naučio sam talijanski jezik. Gledao sam sve te čudne talijanske komedije, Fantozzi i ekipa, a kasno navečer gledao si neke filmove za koje si tek kasnije shvatio da su kultni, koje ne možeš baš svaki dan gledati u kinu, kao recimo ‘Cannibal Holocaust’. To bi se emitiralo u dva sata poslije ponoći. Govorimo o Italia Uno i Rete 4 prije nego što ih je kupio Berlusconi, koji ih je unificirao.

Kad smo kod rasvjete i generalno produkcije, Talijani su u tome bili i ostali nenadmašni.

Oduvijek. Dok sam još živio u onoj zgradi na rivi, imali smo antenu na balkonu, a budući da smo bili okrenuti moru, RAI smo vidjeli bolje nego jugoslavensku televiziju. I onda smo gledali 'Canzonissimu'. Uvijek su znali urediti studio. To je bilo krajem 60-ih, na crno bijeloj televiziji, a tek kad je došla boja... Inače, RAI je nakon jugoslavenske televizije ušla u kolor. Čekali su da to dođe na neki nivo, ali kad su počeli, bili su najbolji.

Sjećaš li se kad se preko tv ekrana stavljao stakleni kolor filter?

I moji starci su to imali, ali jako kratko. To nije imalo baš puno smisla (smijeh). Mi smo imali stakleni , ali neki su imali foliju koju bi selotejpom direktno zalijepili za ekran.

Prelijevalo se iz boje u boju.

Crvena, žuta, zelena... i kao televizija u boji (smijeh).

Okrenimo se fotografiji. Na društvenim mrežama dominiraju estetski atraktivne fotografije , no to nisu umjetničke, a u dosta slučajeva ni zanatski dobre fotografije.

Na internetu vidim jako puno digitalnih fotografija koje su obrađene, digitalno 'nabrijane' s filterima, ali kadar je loš. Ona izgleda atraktivno na prvi pogled, ali kad je malo bolje pogledaš i zanemariš te jake boje i kontraste, vidiš da je taj kadar loš i da ima puno detalja koji su višak. Da tu fotografiju prebaciš u crno-bijelo, ne bi je ni pogledao.

Voliš li zbog toga crno-bijelu fotografiju, kojom se do danas dominantno izražavaš? Koja je kvalitativna razlika između crno-bijele i kolor fotografije?

Davno sam, tijekom 80-ih, bio u foto klubu 'Uljanik'. Tamo je bila dosta jaka ekipa - Anđelo Božac, Strenja, Čiči,  Šebelić. I tada je netko pitao Čičija o razlici između crno-bijele i kolor fotografije. A Čiči je tad bio profesionalac, njega se slušalo, radio je za Večernjak. Rekao je: "Boja je kurva!". Boja sve prodaje. Na crno-bijeloj fotografiji, ako nisi zadovoljio neke uvjete, nećeš proći, a na koloru, ako imaš jake boje, neke stvari će ti biti oproštene.

Što je najbitnije za dobar kadar?

Kompozicija, koja se vremenom nauči, ali prije svega svjetlo, s kojim radiš cijelo vrijeme. Moraš znati otkud ti dolazi svjetlo, ide li ti u prilog. Svjetlo radi tvoju sliku. Ljudi snimaju s umjetnim svjetlom, s blicem, pa sve izgleda tako hladno.

Standard je da je sunce iza tebe.

Da, ali nekad baš u kontra svjetlu napraviš najbolje slike. Čest je slučaj da na koncertima, kad je reflektor točno iznad izvođača, dobiješ jaku siluetu i to zna ispasti fenomenalno.

Zlatni rez?

To nekad nije toliko bitno. Bitno je da nemaš puno viškova na slici, koje će ti odvraćati pažnju od toga što si ti htio snimit. Dobra je izreka Roberta Cape koji je rekao da, ako  ti slika nije dobra, znači da nisi bio dovoljno blizu. On je snimio u Španjolskog građanskom ratu poznatu fotografiju vojnika koji je pogođen metkom. Vodile su se rasprave o autentičnosti ove fotografije, ali to je neka druga priča. Moraš se potruditi da dobiješ taj kadar koji želiš. Nekad ti je taj kadar serviran s pozicije koju stojiš, ali vrlo često nije. 

Kod polu-profesionalnih fotografa znao sam primijetiti da ih je stid približiti se subjektu, iako su oni s fotoaparatom gazde kojih se ljudi 'plaše'.

Američki fotografi često spominju da im je, kad bih ih vidjeli s fotoaparatom, ulaz bio dozvoljen bilo gdje. To je bila propusnica. Danas fotoaparat više nije toliko moćan.

Ti nisi htio biti komercijalni fotograf?

Uvijek sam opremu morao financirati radeći neke druge poslove. Ali ta amaterska pozicija dozvoljavala mi je da radim stvari koje bih, da sam profesionalac, teško stizao raditi, primjerice eksperimentirati u tamnoj komori s nekim čudnim projekcijama. Uglavnom sam te eksperimente radio s klasičnom analognom fotografijom, s nekim čudnim razvijačima. Radio sam sada za ovu izložbu prvi put s foto materijalom koji daje topli ton. Razvijač ne daje najhladniji crno-bijelo-sivi ton, nego vuče malo na topli oker, na žuto.

Koncerte si snimao, a da te nitko nije angažirao i plaćao?

Osamdesete i rane 90-te sam sve snimao samo za sebe.

Imaš bogatu arhivu?

Samo je trebam srediti (smijeh). Imam je da, ali ne znam koja je korist od nje.

Bresson je rekao da je prvih deset tisuća fotografija najgore. Koliko je tvojih bilo loše?

Uf. Imao sam jedan period kad mi se nakupilo tih negativa. I onda sam išao radit selekciju. I sve što sam u tom trenutku mislio da ne valja bacio sam u smeće. Dosta negativa završilo je u smeću. Ja sam mislio da to niš' ne valja. Pitanje je da ih danas pogledam da li bih to isto mislio, jer se estetika onog šta ti je dobro, a šta loše mijenja kroz vrijeme.

Dobra fotografija i lijepa fotografija?

Ta dva pojma često se sudaraju. Suprotni su jedan drugom. Znaju se spojiti, ali često nemaju veze jedan s drugim. Lijepe slike su ove koje se rade za reklame. Koje prodaju stvari. Dobra slika ne mora biti lijepa. Recimo, slike Diane Arbus, koja je radila sa svim tim marginaliziranim ljudima New Yorka, patuljcima, hermafroditima... Ona nikad nije škljocnula sliku i otišla ča. Ona je od svih tih ljudi tražila dozvolu. Znala je dolaziti kod njih doma, provela bi s njima par sati, popila čaj i na kraju bi napravila dvije, tri fotografije. To nije bilo 'dođem, slikam te i zdravo'. Ona je upoznala prvo sve te ljude prije nego što bi napravila svoje fotografije. Daleko od toga da su njene slike lijepe. One jesu tehnički dobro napravljene, ali to nije lijepo po općem standardu ljepote.

Uz empatiju, koliko je osjećaj bitan za dobru fotografiju?

Bitan je. Meni se puno puta desilo da, kad snimam predstavu ili koncert koji mi se ne sviđa, snimim da to izgleda dobro, naći ću kadar da će to izgledati zadovoljavajuće. Ali ako mi se to što gledam sviđa, više ću se potrudit i sigurno će ispasti bolje slike. I ja ću bit zadovoljniji s time što sam sam snimio. Bit će manje škarta. 

Andy Warhol je smatrao da je najbolja činjenica s fotografijama da se nikad ne mijenjaju,  čak i kad se ljudi s njih promjene.

Ja sad na ovoj izložbi imam jednu staru fotografiju na kojoj je Alojz Orel. Snimio sam je kad je imao zadnju izložbu u Puli, bio je okružen ljudima. To je moja posveta starom majstoru. Jedan dokumentarni trenutak, nije pozirao.

Orel je također eksperimentirao.

On je bio jedan od prvih koji je radio kolor solarizacije. I bio je jedan od tih koji su tu kolor fotografiju pomaknuli prema autorskom radu. Ako se baviš fotografijom trebaš istraživati sve što ona može, barem probati.

Dobru koncertnu fotografiju je jako teško napraviti.

Svojedobno je u Džuboksu bio objavljen tekst o rock fotografima u kojem su naveli pravila za dobru koncertnu fotografiju. Pennie Smith, žena koja je snimila  fotografiju za omot 'London Calling' od Clasha, godinama je bila glavna fotografkinja za New Musical Express. Njeno pravilo br. 1  bilo je: 'Ne koristi blic'. Uvijek sam se pokušavao držati tog pravila.

Sjećam se da je jednom prilikom na zahtjevnost fotografiranja  koncerta u uvjetima loše rasvjete i dima ukazao Poletov fotograf.

Svjetlo je u Uljaniku 80-ih godina bilo katastrofa. Moglo ti se tek zalomiti pokoja dobra fotografija. Postoji dobra priča kad je Igor Kelčec išao snimati koncert Azre u nekoj većoj dvorani, pred kraj karijere Azre. I onda su mu stari fotografi rekli: "Ne snimaj dok je svjetlo u boji, čekaj bijelo svjetlo". I on je čekao sa strane. I nikako da se upali bijelo svjetlo, stalno neko crveno, ljubičasto svjetlo, što je katastrofa za crno-bijelu fotografiju. I kad se upalilo bijelo svjetlo, opalio je tri slike, i jedna od te tri završila je na omotu ploče, s Džonijevim profilom. Jedna od svega tri fotografije bila je prava.

" Ja imam taj neki čudan način: skinem PDF stranog glazbenog časopisa..."

Ostvario si suradnje s Francijevim Gori ussi Winetou, Messerschmittom, Spoonsima, Zhelom, u novije vrijeme za Urar, kojima si fotografirao vizuale za omote njihovih diskografskih izdanja. A zna se koji je značaj imao omot ploče.  

- Za Spoonse, Messerschmite omote je uglavnom radio Nadan Rojnić, a ja sam mu bio suradnik koji mu je dostavljao fotografije. A on bi kasnije s tim fotografijama radio što ga je volja. Znam da ih je često dorađivao s korektorom da bi mogao po njima crtati. A ja mu nikad nisam pravio problema oko toga, pa mu je bilo ok surađivati sa mnom.

Što je tih godina, po tvom mišljenju, bio dobar omot LP-a? Taj je format bio višeslojan.

Dobar omot ploče trebao bi vizualno predstaviti muziku koja je snimljena. Nekad su to dizajneri dosta dobro uspijevali.

Jesu li morali biti fanovi tog benda?

Uvijek su znali šta je na ploči, iako postoje iznimke od tog pravila. Postoje čak primjeri iz povijesti  dizajna gramofonskih ploča gdje se zna da dizajner nije znao šta je snimljeno. Nije čak volio tu muziku, ali je napravio omote koji su sad dio povijesti tog specifičnog dizajna. Radi se konkretno omotima za Blue Note Records, jazz etiketu iz 60-ih. Dizajner koji je to radio nije volio jazz. Sve informacije koje bi on dobio, dobio bi od producenta. On bi mu riječima opisao glazbu te bi on onda na  osnovu toga napravio omot. Iako nije slušao tu muziku.

Recimo, poznata ekipa dizajnera Hypnosis koji su bili prijatelji Pink Floyda, a kasnije imali firmu, oni su prvi omot napravili kao uslugu prijateljima. Kasnije je to postala dizajnerska firma koja je radila samo omote za ploče. To se moglo dogoditi samo 80-ih.

I gdje je puklo?

Pojavom CD-a, streaminga, više nema potrebe. Ti sad ne možeš imati dizajnersku firmu koja živi od toga da dizajnira omote za ploče jer nema toliko posla. Tiraže su jako niske.

Sad je ploča postala elitni proizvod.

To je butik proizvod.

Skupa je.

Skupa je, to je to. Ali pratim i dalje. Sad svi izdaju ponovno ploče. Ali dizajn nije ni blizu onog što je bio u osamdesetima. Nema više te ruke. Vidi se da je sve sastavljeno na kompjuteru. Sve je dosta hladno. Dizajna skoro da ga nema. Znači taj nivo koji su držali Hypnosis, koji su imali čitave projekte i radili čuda da bi napravili jednu fotografiju koja će izaći na omotu, toga više nema. Nema tko više to financirati.

Ne čini li se to popriličnim paradoksom? Danas je takva tehnološka razina i dostupnost, a radovi nimalo dostižni kreacijama prije 50 godina.  

Danas je puno lakše ostvariti neke lude ideje, uz pomoć umjetne inteligencije još i lakše. Ali na omotima ploča toga nema. Danas se snimi portret izvođača, njega se pukne velikog na omot, stavi se naslov. Danas je 80 posto omota takvo.

Gdje je nestalo autorstvo?

Nemam pojma.

To se čini najtežim pitanjem. To nije samo pitanje dizajnera, nego i samih autora.

Tu i tamo se desi. Meni padaju trenutno na pamet omoti za ploče koje rade braća Sinkauz. Kad im Žeželj nacrta omot, to izgleda nevjerojatno. To je to, kad ti poželiš kupiti ploče samo na osnovu omota, što je bila praksa 70-ih i 80-ih. Mnogi su mi govorili da su kupili puno ploča zato što im se svidjela slika na omotu. Nisu imali pojma kakva je muzika. Neki put se opečeš i ne sviđa ti se uopće, a neki put otkriješ nešto što je fenomenalno.

CD  je bio druga priča, ali i taj mali format bio je prostorom kreacije.

I tu  postoje dizajnerska rješenja koja su bila jako interesantna, baš na tom malom formatu. Pojedini dizajneri su baš napravili jako interesantne stvari. Primjerice Peter Saville koji je počeo kao dizajner za Factory Records napravio je omote za Joy Division, a kasnije za New Order. I ne samo za njih.

Kad smo kod formata, kako danas slušaš muziku ?

Svakako. Imam period kad slušam samo CD-ove, imam period kad slušam samo ploče, imam period kad slušam samo novu muziku s mobitela. Novu muziku je najlakše digitalno skinuti i slušati.

Iako nisi na društvenim mrežama.

Ne, ali imam Bandcamp, koji je genijalan za otkrivanje nove muzike. Nema boljeg.

Kako dobiješ informaciju o novom bendu, novom dobrom autoru?

A gledaj, moraš tražiti. Ja imam taj neki čudan način: skinem PDF nekog stranog glazbenog časopisa i onda čitam recenzije.

Dostupan PDF ili plaćaš?

Ja nađem za ništa (smijeh).

Koji bi novi bend ili autora istaknuo?

Zadnjih pet, šest mjeseci najviše slušam čovjeka koji je umro prošle godine, D'Angela. Dok je bio aktivan nisam ga otkrio. Otkrio sam ga šest mjeseci prije nego što je umro. Gledao sam neki neki kanal na YouTubeu, gdje dva jazz muzičara razgovaraju o albumima i u zadnje vrijeme prešli su više na mainstream. Malo su se ostavili suhog jazza. I imali su tu jednu emisiju o albumu D'Angela. I to se meni jako svidjelo. Taj video je bio okidač da idem slušat taj album, onda sam skužio da mi se to jako sviđa. Inače, oduvijek pratim taj afroamerički soul i rhythm and blues. To mi je glazba na koju sam se zakačio i u biti bila je razlogom što sam počeo pratiti muziku.

Kada?

Krajem 70-ih. Među tim prvim albumima koje sam ja slušao kako klinac bili su Sly & The Family Stone i Isaac Hayes. I bio je live album od Ike & Tine Turner. To mi je bilo najbolje od svega toga i onda sam kasnije to nastavio pratiti.

Znam da smo jednom na Valkanama pričali o jednoj opernoj pjevačici. Ti i to pratiš.

Da. Imao sam period kad sam se zakačio na klasiku.

Pa ja manje-više slušam samo Treći program Hrvatskog radija... I splitski KLFM. Kako pojašnjavaš tu žanrovsku, gotovo srednjoškolsku isključivost, podijeljenu samo na punk ili heavy metal tabor. Nije li to pomalo nezrelo?

Sjećam se kad se krajem 70-ih pojavio punk. Sve što nije bio punk, 'zaboravi, ništa ne valja'. U Engleskoj to nije bilo baš tako. Pulska scena je uvijek bila isključiva. Pankeri su znali biti isključivi... I ja sam takav u to doba. Trebalo mi je vremena da počnem obraćati pažnju na drugu muziku.

Do funka i soula.

To je muzika marginaliziranih ljudi u Americi. I onda to nije mainstream, već socijalno, klasno uvjetovana muzika.

Kad smo kod pulske scene, svakako treba istaknuti ime pulskog kultnog producenta Mira Milanovića i njegova čuvena četiri kanala.

Radio je sve prve demo snimke pulskih bendova. Početkom 80-ih, kad se raspao Wilsonov grafički projekt, pa je Miro Kusačić imao Boykot Fur. Kad sam čuo tu kazetu, nisam vjerovao da je to bend iz Pule. To je bilo odlično snimljeno, a  muzika je bila na nivou bilo kojeg benda iz nekog velikog grada.

Meni jako drag, ako ne i najbolji pulski bend Wilsonov grafički projekt koji se sada vratio i svira u Rojcu.

Sjećam se njihovog koncerta u Uljaniku koncem 70-ih, u unutarnjem prostoru Uljanika, prije preuređenja. Još je bio onaj crni parket i minijaturna bina. Sjećam se najave za taj koncert kad su na kioske na Korzu lijepili platnene maramice koje su se tada koristile, a na njima je pisalo Wilsonov grafički projekt. To su bili plakati. Rekao sam si: "Čekaj, ovo je nešto drukčije".

I bilo je, njihova muzika  kreativno je koincidirala s dobrom glazbom koja se tada radila u svijetu

Pula je imala tu beneficiju da je Trst bio blizu i imao je tu beneficiju da je Nevenko Petrić Pietro snimao kazete. On je pulsku scenu držao informiranom. Dijelio je kazete prijateljima, nikad ih nije prodavao. Naručivao je ploče iz Engleske, a kupovao ih je u Trstu, pratio sve časopise. Sjećam se ludog trenutka kad je krajem 70-ih godina IBOR (Istarski borac) organizirao slušaonice, pa je jedna bila na Pedagoškom faksu, u onoj glavnoj dvorani koja se amfiteatarski uzdiže. Oni su bili dolje na katedri, donijeli su gramofon, zvučnike i puštali  ploče koje nigdje nisi mogao čuti. I sjećam se da su pokazali jednu od tih singlica (ne sjećam se kojeg benda) koju sam ja sedam dana ranije vidio na stranici recenzija u New Musical Expressu. A ekipa je to već nabavila!  Sad se jako puno bavim 'arheologijom'. Slušam neke bendove za koje nisam znao, a sad ih je lako naći zahvaljujući  internetu, tako recimo i ludi njemački bend German Oak.

Krautrock?

Da, tipično. To su beskonačne improvizacije. Mislim da postoji priča da oni svoje snimke nisu htjeli ni izdati, nego je neki njihov prijatelj to objavio, bez da su članovi benda uopće znali.

Danas je dojam da nema autorske dobre glazbe. Kako to tumačiš?

Ne znači da je nema. Možda je samo mediji ne prenose. Možda to ne prolazi na portalima koje mi pratimo. I to je moguće. Postoji još jedan drugi problem. Danas je jako puno toga ponuđeno na izbor. I onda se takve stvari pomalo izgube u cijeloj toj gužvi. Današnji način prezentacije muzike puno je kompliciraniji nego 70-ih. Frank Zappa je rekao da se 70-ih godina, dok su u diskografskim kućama sjedila stara gospoda s debelim cigarama bilo lakše dogovoriti neko 80-ih, kad su došli mladi jupiji puni kokaina. S njima nije bilo nikakvog dogovora jer je njima bio bitan samo novac.

Baviš se više od 40 godina fotografijom. Koliko je važan talent za dobru fotografiju?

Ne znam koliko je bitan talent. Otkad sam kupio dozu za razvijanje u robnoj kući i pokušao razviti prvi film, moj je dojam da je za dobru fotografiju bitno da si likovno obrazovan. Samu tehniku, samo tehnologiju ćeš savladati. To nije neka velika mudrost, i što se tiče klasične fotografije i isto što se tiče digitalne. Čak tehnički dobru digitalnu fotografiju je danas najmanji problem napraviti. Ali šta ćeš ti uhvatiti u tom kadru, to je već drugi par cipela.

Treba znati u trenutku prepoznati što ti je višak u tom kadru, na koju stranu ćeš pomaknuti aparat  da to izbjegneš, da ne moraš kasnije rezati i takve stvari. Bar je moj  dojam da kod puno fotografa mlađe generacije primjećujem nedostatak likovnog obrazovanja. Oni imaju jake teme, ali jednostavno fotografski, likovno nisu obrađene do kraja. To je škljocnuto i kao "uhvatio sam taj trenutak". Ali da si možda napravio korak lijevo, kadar bi bio bolji. Ne znaju to prepoznati u trenutku.

A dubina fotografije i taj moment emotivnog povezivanja ? U Foto klubu 'Pula' početkom 90-ih tvoji su radovi bili iznadprosječni, a bio si uvijek temeljit u razvijanju fotografije.

To je početak 90-ih, foto klubova nema nigdje. Inicijativa za Foto klub "Pula" je bila od mog pokojnog prijatelja Alfreda Žufića koji me zamolio da se angažiram s njim.

Digitalna fotografija još nije 'prijetila'?

Bila je na počecima. On je jako rano uletio u tu digitalnu fotografiju. Ja sam moj ulazak u digitalnu fotografiju stalno odgađao. Ja sam cijele 90-te snimao film. 

Toliko je težak bio rastanak s analognom fotografijom?

Čekao sam da tehnologija toliko napreduje da bi postala dostupnija. Jer nisam imao para za kupiti digitalni profi aparat.

Nisi kao oni fanatici koji su osporavali digitalnu i branili analognu fotografiju?

Trenutno između digitalne i klasične fotografije koju neki zovu fotokemijska, nema bitne razlike. Digitalna je, što se tiče detalja, puno naprednija od filma. Ti vrhunski digitalni senzori hvataju puno veću rezoluciju nego što film može danas.

Ali tu se možda gubi poetičnost?

To je druga stvar. Stvar je u tome što ti sada možeš birati što tebi kao autoru više odgovara. Zato ja radim još uvijek i jedno i drugo. Snimam i na film. Evo na izložbi imam fotografije koje sam razvio na fotopapiru, klasičnim načinom, koje sam snimio prošle godine, fotoaparatom na crno-bijeli film.

Koji ti je bio prvi fotoaparat?

Praktica, normalno (smijeh). Svi su imali Prakticu. Imao sam Prakticu MTL3. Kasnije sam kupio Yashicu koju sam jako dugo koristio. Uvijek sam gledao što aparat može i koliko košta. To mi je uvijek bilo problem. Uvijek sam ostao na nivou amatera. Kupiš aparat s koliko para imaš. Ali gledaš da može što više toga napraviti. Nikon sam kupio tek kad sam počeo raditi digitalno. Radio sam ja i na film s Nikonom, ali to je bilo posuđeno od prijatelja koji su ga imali. I s Pentaxom, koji je, dok je film bio glavni medij, bio jako cijenjen fotoaparat. I s Pentaxom sam radio tako što bi ga posudio od prijatelja.

U Foto klubu si bio mentor, učitelj mladim polaznicima, među kojima su bile i sada poznate Jelena Vukotić i Silvia Potočki.

Da, njih dvije bile su u prvoj ekipi koja je došla. Još su bile u gimnaziji.

Silvia Potočki i Jelena Vukotić kao gimnazijalke

Naglasio si važnost likovnog obrazovanja fotografa. Koliko je ono bilo zastupljeno recimo u francuskoj školi, u kojoj se ističe Bresson, mada je meni draži Willy Ronis.

Ronis je genijalan. Kad gledaš njegove slike koje je snimio na ulici, ti ne možeš vjerovati da je to to. To je ta likovnost koja danas nedostaje u suvremenoj fotografiji. Znači, ne pokazati sve što si snimio. A danas je najmanji problem natući 100 fotografija na karticu od par gigabajta. Ali s te velike gomile izabrati dvije, tri najbolje, a ovo drugo baciti u smeće, je veliki problem ako nemaš likovno obrazovanje. 

Tebi je predavao pokojni profesor Ivan Obrovac.

Jedan jedini!

Zašto je bio bitan osim za likovno obrazovanje? On je imao i drugačiji pedagoški pristup.

Definitivno. On bi te jednostavno uvukao u to svoje stvaralačko 'ludilo'. I ti si bio dio toga. Znao je upaliti u ljudima to da počnu razmišljati na kreativni način. Kasnije sam puno naučio gledajući u knjigama stare majstore fotografe, recimo Magnumove fotografe koji su uglavnom svi snimali reportaže na ulici. To je, u stvari, vještina gledanja. Kad si na nekom događaju, shvatiti  gdje trebaš stajati da bi snimio neki kadar koji je dobar. To su Magnumove fotografije. Ali Henri Cartier-Bresson, koji je jedan od najpoznatijih, je po vokaciji, po školovanju slikar. Znači, on je fotografiju naučio. On je kao fotograf u biti amater, a  kao profesionalac slikar. U jednom trenutku svoje karijere ostavio je fotoaparat i vratio se slikarstvu, kad je otišao u penziju.

Od Magnum majstora sviđa mi se švicarski fotograf i fotoreporter Werner Bischof,  čija je sjajna izložba njegovih velikih formata bila 2007. godine u zagrebačkoj Galeriji Klovićevi dvori. Njegova čuvena fotografija je ona iz 50-ih godina na kojoj dječak svira flautu na planinskom putu u Peruu. Ne znam postoje li danas takvi autori. 

Ti su ljudi znali prepoznati taj kadar i upravo ga u tom trenutku snimiti. Nije da danas nema takvih fotografa, ali kao i u muzici, velika je masa toga što se nudi. Slika kojima smo bombardirani je jako puno, ali njihova je kvaliteta ispod prosjeka. One dobre su zatrpane u cijeloj toj gomili materijala.