Svega pet dana preostalo je do ljubljanske premijere predstave "SAD SAM PPP", novog izvedbenog projekta Matije Ferlina i Gorana Ferčeca koji istražuje posljednjih 48 sati života Piera Paola Pasolinija, čuvenog talijanskog pjesnika, intelektualca, filmskog redatelja i pisca koji je brutalno ubijen 2. studenog 1975. godine.
Nakon premijere u četvrtak, 19. studenoga u Staroj mestnoj elektrarni u sklopu festivala Drugajanje 2026., predstava se izvodi 10. i 11. prosinca u Istarskom narodnom kazalištu u Puli te 22. i 23. prosinca u Zagrebačkom kazalištu mladih.
Nakon što smo mu u uvodu čestitali na dvjema svježim nominacijama za Nagradu hrvatskog glumišta, onoj za predstavu "Maria Stuart" za najbolju dramsku predstavu u cjelini, te s Desankom Janković za najbolju kostimografiju plesne predstave "Spavaj, dijete moje malo, spavaj", razgovor s Ferlinom otvorili smo s tri biografska Pasolinijeva momenta.
Premda ateist, režirao je 1964. film "Evanđelje po Mateju", koji se smatra jednom od najboljih filmskih adaptacija Isusovog života. Godinu ranije, zbog filma "La riccota", zbog 'prezira prema religiji' kažnjen je četveromjesečnom kaznom zatvora, nakon čega je Alberto Moravija napisao u Espressu da bi puno ispravnije bilo da su redatelja optužili što je izrazio svoj prezir prema sitnoj talijanskoj buržoaziji.
Za vrijeme studentskih protesta 1968. godine Pasolini je stao na stranu policije koju je nazivao "istinskim sinovima siromašnih" i bio protiv studenata koje je nazivao "razmaženom buržujskom djecom".
Javno se izjasnio protiv abortusa, govoreći da je seksualna revolucija samo dio procesa buržoaziranja masa. Neobični Pasolinijevi stavovi protiv seksualnih sloboda, s obzirom na njegovu homoseksualnost, potaknuli su lavinu kritika i osigurali beskrajno raspravljanje o njegovoj ličnosti.
Pier Paolo Pasolini (Bologna, 5. ožujka 1922. – Rim, 2. studenog 1975.)
Kako ovako slojevitu osobu oživjeti, obuhvatiti u predstavi?
Nemoguće je, a vjerojatno i pogrešno, pokušati slojevitost Pasolinijeve osobe, kao i slojevitost njegovog umjetničkog i intelektualnog nasljeđa koje je ostavio svesti na jedan projekt. Upravo bi potreba da ga "obuhvatimo" značila da smo ga na neki način već reducirali.
Kao autori krenuli smo zato iz vrlo konkretnog mjesta: iz slike njegova mrtvog, izmučenog tijela na prašnjavoj cesti Idroscala kraj Ostije. Ta je slika bila početna točka istraživanja, ali ne zato da bismo rekonstruirali njegovu smrt, nego da bismo iz nje krenuti unatrag. Kao što navodiš u uvodu, Pasolini je zaista figura snažnih unutarnjih napetosti: ateist duboko fasciniran Kristom, marksist koji se sukobljava s ljevicom, homoseksualac koji kritizira seksualnu revoluciju, umjetnik koji djeluje unutar masovne kulture i istodobno ju kritizira. Ne mislim da ta proturječja treba razriješiti. Upravo suprotno, ona su možda jedan od najproduktivnijih načina da ga danas čitamo.
Goran Ferčec i Matija Ferlin u procesu rada na predstavi
Ono što nam je isto tako bilo inspirativno jest to što je u mnogim svojim analizama iznimno precizno prepoznavao društvene procese vlastitog vremena, toliko da pojedini njegovi tekstovi danas djeluju gotovo proročki. Zato nam se činilo zanimljivijim ne pokušavati napraviti predstavu o "cijelom Pasoliniju", nego maksimalno suziti vremenski okvir. Odabrali smo njegovih posljednjih četrdeset i osam sati i zapitali se: što je neposredno prethodilo smrti? Kako od slike mrtvog tijela ponovno doći do čovjeka koji još uvijek djeluje unutar vlastite sadašnjosti?
Pasolinijeva brutalna smrt desetljećima je predmet istraga, interpretacija, teorija i različitih političkih čitanja. Što vas je u toj priči najviše zanimalo: nerazjašnjene okolnosti smrti, Pasolini kao osoba ili način na koji društvo nakon nečije smrti konstruira njegov identitet?
Postoji ta gotovo nepodnošljiva slika njegova pregaženog i izmučenog tijela na Idroscalu, i već se 50 godina neprestano vraćamo upravo njoj. Svaka nova istraga, dokumentarni film, novinski tekst ili teorija ponovno Pasolinija dovodi na isto mjesto. Dovodimo ga i mi u samoj izvedbi. U tom ponavljanju ima nečega nasilnog. Kao da Pasolini mora nastaviti umirati kako bi nastavio postojati u kolektivnoj imaginaciji.
Nas zato nisu prvenstveno zanimale teorije o tome tko ga je i zašto ubio. Kazalište nismo tretirali kao istražno tijelo, niti smo željeli proizvoditi novu verziju slučaja. Zanimala nas je mogućnost susreta s Pasolinijem izvan fascinacije njegovom smrću.
Ovaj projekt nastavlja istraživanje koje smo započeli 2022. godine performansom "Jedan od mnogih epiloga", izvedenim u Circolu u organizaciji Sajma knjige u Istri. Već smo tada pokušavali proizvesti prostor u kojem mrtvo tijelo nije samo završetak biografije nego početna točka iz koje se ponovno otvaraju različiti aspekti njegova političkog, umjetničkog i intimnog života. Možda nas je na neki način zanimalo i pitanje što društvo čini s mrtvim umjetnikom. Koliko ga naknadno uređujemo, pojednostavljujemo, pretvaramo u simbol koji nam je lakše podnijeti od živog čovjeka koji je bio proturječan, neugodan i često nemoguć za prisvojiti.
Pasolini je bio pjesnik, filmski redatelj, pisac, intelektualac i jedan od najbeskompromisnijih kritičara društva svojega vremena. Koji vam je aspekt njegova djelovanja danas najbliži, a koji vam je možda najteže razumljiv?
Vjerojatno mi je najbliži njegov filmski rad, između ostalog zato što sam se s Pasolinijem prvi put susreo upravo kao s filmskim redateljem. Još kao tinejdžer gledao sam "Mamma Romu" i od tada se njegovim filmovima neprestano vraćam, kao i njegovoj poeziji. Iako čitam talijanski, zahvalan sam za svaki prijevod, a Valteru Milovanu stvarno skidam kapu za kontinuirani rad na prevođenju i tumačenju Pasolinija. Ako bih morao izdvojiti nešto što mi ostaje teško razumljivo, onda je to njegov odnos s majkom. Na njegovu sprovodu fra David Maria Turoldo obraća se Pasolinijevoj majci Susanni, govoreći o njoj kao njegovoj pravoj domovini, mjestu mira i sigurnosti. A prema kasnijem iskazu Pina Pelosija, jedna od posljednjih rečenica koje je Pasolini izgovorio tijekom napada bila je: "Upomoć, mama."
Taj me odnos dira, ali mi istodobno ostaje stran. Postoji nešto fascinantno u tome da čovjek koji je javno bio toliko radikalan, konfliktan i izložen prema majci zadržava gotovo neku predpolitičku, dječju potrebu za apsolutnim utočištem.
Vraćate se od mrtvog tijela prema čovjeku koji još misli, govori, radi i zamišlja budućnost. Može li se takvim dramaturškim obratom promijeniti i naše razumijevanje nečije smrti, odnosno vratiti osobi nešto od identiteta što joj je povijest oduzela?
Mislim da može, barem privremeno. Smrt ima vrlo snažnu retroaktivnu moć: kada znamo kako je nečiji život završio, počinjemo sve što mu je prethodilo čitati kao da je nužno vodilo upravo prema tom kraju. Biografija tada postaje zatvorena struktura.
Retrogradni dramaturški postupak omogućuje da iz mrtvog tijela postupno ponovno uspostavljamo čovjeka koji još misli, razgovara, piše, radi i planira. Čovjeka koji, za razliku od nas, ne zna da su pred njim posljednja dva dana života.
Možemo reći da jedan od zadataka predstave upravo vratiti mu tu budućnost, makar na trajanje izvedbe. Ne promijeniti činjenicu smrti, nego oslabiti njezinu dominaciju nad svime što joj je prethodilo. Ali lucidni smo jer je njegov smrtni položaj tijela ustvari cijelo vrijeme prisutan na sceni.
U vašem je radu tijelo često mnogo više od izvođačkog instrumenta, ono je nositelj sjećanja, značenja i povijesti. Kako ste u ovoj predstavi pristupili tijelu koje istodobno treba biti povijesni dokument, mjesto zločina i polazište za scensku imaginaciju?
Tijelo nam je ovdje bilo zanimljivo kao mjesto na kojem događaj ostavlja trag, ali ne ostavlja nužno i njegovo objašnjenje. Tijelo ne govori što se dogodilo. Ono nosi posljedice. Kod Pasolinija je to posebno snažno jer njegovo tijelo neposredno nakon smrti prestaje pripadati samo njemu i postaje objekt različitih čitanja: medicinskog, policijskog, sudskog, novinarskog, političkog. Iz njegovih ozljeda, položaja tijela i tragova na njemu pokušava se proizvesti narativ o događaju.
Nas je zanimalo što se događa kada to tijelo iz režima dokaza premjestimo u režim izvedbe. Tada tijelo više nije samo nešto iz čega treba iščitati prošli događaj, nego postaje element koji proizvodi odnose u sadašnjosti izvedbe: određuje naš pogled, trajanje, način na koji publika živi u izvedbenom prostoru. Zato koreografiju ove predstave ne razumijemo prvenstveno kao organizaciju pokreta. Ona je prije organizacija prisutnosti, moje i publike: koreografija pogleda, udaljenosti, vremena, mirovanja i pažnje.
Kako ste balansirali između dokumentarnog materijala i scenske fikcije? Gdje za vas završava rekonstrukcija, a počinje umjetnička interpretacija?
Pasolini je govoreći o filmu rekao: "Film izražava stvarnost stvarnošću". Radili smo s iskazima koji si međusobno proturječe, sjećanjima koja se kroz vrijeme mijenjaju, prazninama u kronologiji, policijskim i novinskim rekonstrukcijama koje isti događaj organiziraju na različite načine. Vrlo brzo postane jasno da ni dokument nije oslobođen interpretacije.
Interpretacija zapravo započinje prije kazališta. Počinje onoga trenutka kada netko odluči što će zabilježiti, što će smatrati relevantnim, što će sačuvati i kojim će redoslijedom događaje povezati.
Naš je istraživački proces zato povremeno bio gotovo detektivski. Uspoređivali smo vremena, putanje, iskaze i naizgled sasvim nevažne detalje. Međutim, u samoj predstavi taj je rad najvećim dijelom potisnut u pozadinu. Dokument nam služi kao trag, odgovor. Scenska imaginacija počinje ondje gdje pokušavamo uspostaviti odnos između tog traga i našeg sadašnjeg vremena. U tom smislu nije nam toliko važna granica između činjenice i fikcije koliko pitanje što se događa kada činjenicu iz arhiva ponovno izložimo živom tijelu, prostoru i pogledu publike.
Pasolinijev odnos prema društvu bio je obilježen stalnim sukobom s dominantnim ideologijama i normama. Protiv njega se vodilo 30-ak procesa. Može li danas umjetnik zauzeti jednako neugodan, kritički i beskompromisan položaj ili se i kritika vrlo brzo pretvara u dio kulturnog i medijskog sustava koji propituje?
Čini mi se da je danas iznimno teško govoriti o poziciji koja bi bila potpuno izvan sustava. Istodobno živimo u vremenu u kojem se vrlo teško međusobno čujemo, kao da samo vika i urlanje prolaze i kao da je javni prostor organiziran tako da vidljivost dobiva ono što govori najjednostavnije. Stav mora biti trenutno čitljiv, mora se moći svesti na nekoliko riječi.
Upravo zato mislim da umjetnost danas možda može biti kritična i time što odbija takvo pojednostavljivanje. Inzistiranjem na složenosti, sporosti, kontradikciji, pa čak i na pravu da se neko pitanje ne razriješi.
Naravno, umjetnik uvijek zauzima poziciju. Ideja da umjetnički rad može biti izvan politike čini mi se iluzornom. Već izbor onoga što gledamo, kome dajemo prostor, u kojim uvjetima proizvodimo rad, s kojim institucijama surađujemo i što odlučujemo prešutjeti ima političku dimenziju.
Ali to ne znači da postoji samo jedan legitiman oblik angažmana. Pasolinijev način javne konfrontacije pripada njemu i njegovu povijesnom trenutku. Svaki umjetnik mora pronaći vlastite alate kojima odgovara na stvarnost u kojoj živi. Ključno je da bude svjestan pozicije iz koje govori i odgovornosti koju ta pozicija proizvodi, pa makar bio i tih.
Koliko je u procesu rada bilo važno istraživanje arhivskog materijala, fotografija, filmova i svjedočanstava, a koliko intuitivno i tjelesno istraživanje u studiju?
Ne bih intuiciju postavljao nasuprot istraživanju. Za mene je ona prije oblik vrlo zgusnutog mišljenja. U intuitivnoj odluci često se istodobno aktivira velika količina pročitanog, viđenog, zapamćenog i tjelesno iskušenog materijala, samo što taj proces još nije preveden u racionalno obrazloženje.
Zato su se arhivsko, intelektualno i tjelesno istraživanje kod nas neprestano preklapali. Mogli smo danima raditi s dokumentima, uspoređivati fotografije, čitati iskaze i pokušavati rekonstruirati određenu vremensku sekvencu, a onda bi se u studiju pojavio položaj tijela, jedna udaljenost ili ritam koji bi odjednom potpuno reorganizirao način na koji taj materijal razumijem.
Goran i ja tu se vrlo dobro nadopunjujemo. Nemamo strogo odvojena područja rada u kojima bi jedan donosio "tekst", a drugi "scenu". Materijal cirkulira između nas i iz tog međusobnog prevođenja između dokumenta, teksta, prostora i tijela nastaje predstava.
Kod Pasolinija je dodatni problem što je arhiv praktički beskonačan. Svaki dokument otvara nekoliko novih putanja i vrlo lako možete izgubiti osjećaj mjere. Mogli bismo napraviti čitavu predstavu iz jednog jedinog artefakta. Zato se velik dio autorskog rada na kraju svodio na selekciju.
Predstavu režira, koreografira i izvodi Matija Ferlin, a dramaturg je Goran Ferčec. Scenografiju potpisuje Mauricio Ferlin, a glazbu i oblikovanje zvuka Luka Prinčič. Predstava nastaje u produkciji U.O. Provincija i Zavod 0Emanat, a partneri su Zavod Bunker, Zagrebačko kazalište mladih (ZKM) i Mediteranski plesni centar Svetvinčenat
Ovo je vaš novi autorski susret s dramaturgom Goranom Ferčecom. Kako se razvijao zajednički rad na predstavi? Je li Pasolinijeva biografija bila zajedničko polazište ili ste do nje dolazili iz različitih umjetničkih i intelektualnih perspektiva?
Kronologija nam je bila svojevrsno ograničenje koje proizvodi slobodu. Umjesto pitanja "tko je bio Pasolini?" mogli smo postavljati mnogo konkretnija pitanja: gdje se u određenom trenutku nalazi, s kim razgovara, što tog dana piše, što je upravo završio, kamo namjerava otići, što još ne zna.
Naš proces nije organiziran prema klasičnoj podjeli u kojoj dramaturg priprema materijal, a redatelj ga potom postavlja na scenu. Tekst, dokument, dramaturgija, prostorna odluka i izvedbeni postupak nastaju kroz zajedničko promišljanje i neprestano prelaze iz jednog područja u drugo.
Možda je upravo zato struktura posljednjih četrdeset i osam sati postala toliko važna: dala nam je dovoljno čvrst okvir da se unutar njega možemo slobodno kretati.
I za kraj, vjerojatno znate da je Pasolini svoj posljednji intervju dao Furiju Colombu 1. studenoga 1975., svega nekoliko sati prije smrti, te da je za taj razgovor sam predložio naslov "Siamo tutti in pericolo" ("Svi smo u opasnosti"). Koji biste naslov vi predložili za ovaj intervju?
Mislim da ne trebamo tražiti drugi naslov. "Svi smo u opasnosti" čini mi se jedinim mogućim. Taj je posljednji intervju jedan od centralnih materijala naše predstave, ne samo zbog činjenice da je nastao svega nekoliko sati prije Pasolinijeve smrti, nego i zbog načina na koji u njemu govori o društvu, moći, nasilju i odgovornosti. Naravno, danas ga je gotovo nemoguće čitati bez znanja o onome što se dogodilo iste noći, i upravo mu to daje dodatnu, gotovo zastrašujuću težinu.
Zato bih jednostavno citirao Pasolinijev naslov. Pedeset godina kasnije ta rečenica nije izgubila svoju napetost. Opasnost, nažalost, nije prestala.
