INTERVJU Rajna Racz, redateljica predstave 'Hirošima, ljubavi moja': "Ne bih imala dijete da nisam optimist"

Iako mlada, Rajna Racz je već etablirana redateljica s nizom uspješnih predstava iza sebe - 'Nepoznata iz Seine' , "Mornar", "Zahodske sestre", "Ptice-špijuni", Lorcina "Yerme", "Simfonije/Turpituda" "Majke"... Rođena je 1997. u Zagrebu, gdje je završila studij komparativne književnosti na Filozofskom fakultetu (sada je na doktoratu na tom studiju) te Studij kazališne i radijske režije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Ona je i pjesnikinja.

Rajna Racz priprema u pulskom INK-u predstavu "Hirošima, ljubavi moja", prema istoimenom scenariju Marguerite Duras za kultni film Alaina Resnaisa iz 1959. godine. Poetska je to predstava o ljubavi, sjećanju i nemogućnosti da se izgovori ono što nadilazi ljudsko iskustvo. Glumački tandem čine Judita Franković Brdar i Marko Kasalo, probe su se zahuktale, a premijera je za mjesec dana, 1. listopada.

Prema scenariju Marguerite Duras, u hotelskoj sobi u Hirošimi, 12 godina nakon atomske bombe, susreću se Francuskinja i Japanac, oboje u braku. Njihova kratka ljubavna avantura postaje prostor u kojem se otvaraju potisnuta sjećanja, osobne traume i kolektivna povijest.

Redatelji često posežu za kazališnom adaptacijom filmskih djela. U pulskom INK-u je, primjerice  "Thelmu&Louise" 2014. postavio Dalibor Matanić, prije četiri godine Fellinijeva "Amarcorda" Luciano Delprato, a ove godine Borut Šeparović "Solaris". Koliko je to dvosjekli mač budući da publika, ili bar jedan njen dio, ima u glavi unaprijed narativni, vizualni i poetski doživljaj tog djela? S druge strane, vrijeđa li se time zrelost same publike?

S obzirom na to da je ovo intervju povodom predstave koja nastaje prema kultnom filmu "Hirošima, ljubavi moja" Alaina Resnaisa, moj će odgovor biti u najmanju ruku kontradiktoran. Budući da sam veliki filmofil, predstave koje su nastale prema filmskim klasicima, kao gledateljica dočekujem podozrivo, s određenom zadrškom. Naime, neki su filmski redatelji toliko maestralno oblikovali svoje svjetove da se s pravom možemo zapitati postoji li uopće potreba za njihovim prenošenjem u kazalište. Ukoliko se redatelj na to ipak odluči, mislim da nikada ne bi smio krenuti od ideje da na pozornici rekonstruira ili oponaša svijet filma, već treba pronaći kazališni jezik i znakovni sustav koji proizlaze iz zakonitosti samog kazališta. Tek tada translacija iz jednog medija u drugi dobiva valjani razlog. Svaki redatelj iz predloška treba stvoriti novo, autonomno djelo. "Solaris" je u tom smislu izvrstan primjer jer je znakovni kazališni sustav doslovno suprotstavljen filmskom jeziku. Borut Šeparović sjajno se i promišljeno poigrao tehnologijom i udvostručavanjem tjelesne slike, istodobnom prisutnošću tijela na pozornici i njegova odraza na projekcijama filmskih scena koje to prestaju biti. Na taj su način "Solaris" kao film i njegovi glumci postali svojevrsne derridaovske sablasti njegove predstave, prisutni upravo kroz svoju odsutnost. Film se nije pokušavao reproducirati na sceni, nego je postao materijal i slutnja s kojom predstava ulazi u dijalog.

Situacija s "Hirošimom, ljubavi moja" ipak je specifična. Marguerite Duras napisala je scenarij za Alaina Resnaisa koji istodobno postoji kao samostalno književno djelo koje je izdala. Njezine bilješke i upute Resnaisu za mene su fascinantne i iznimno vrijedne. Duras mu daje golemu slobodu, a istodobno vrlo jasno artikulira vlastitu viziju svijeta koji zamišlja. Njezin scenarij ima taj prekrasni novovalovski patos, ali i intimnu političnost, kolonijalnu kritiku koju, zapravo, svaki njezin tekst nosi.

Velika mi je želja bila raditi nešto iz opusa Marguerite Duras upravo zbog njezina jezika i načina na koji je njezina poetičnost uvijek uronjena u politiku i surovu stvarnost. Kod nje intimno nikada nije odvojeno od povijesnog, kao što ni ljubav nije neki prostor izvan svijeta. Upravo suprotno, ljubav, tijelo, sjećanje, trauma i povijest neprestano prodiru jedno u drugo, međusobno se nagrizaju. Kada sam razgovarala s Matijom Ferlinom, odluka da radimo "Hirošimu, ljubavi moja" u sezoni naslovljenoj "Oda miru" zato je bila vrlo jasna.

Istodobno, mislim da redatelji i ravnatelji kazališta često posežu za filmskim klasicima upravo zato što ti naslovi već imaju svoju publiku, svoje obožavatelje i svoje mjesto u kolektivnom sjećanju. Naravno da ćemo iz radoznalosti doći vidjeti kako je neka redateljica ili redatelj pristupio poznatom filmskom predlošku. U tom smislu to može biti i odličan marketinški potez, ali upravo zato najveća odgovornost pada na autorski tim. Publiku se ne smije podcjenjivati jer nitko zaista ne očekuje da će na pozornici vidjeti Fellinijev "Amarcord", već okus tog svijeta.

Otkud motiv za djelom "Hirošima, ljubavi moja"? Što vas najviše fascinira u tom poetskom tekstu/ scenariju/filmu; što vam je u tom dijelu strukturalno gorivo?

Dva su redateljska razloga zbog kojih sam se odlučila za ovaj naslov. Prvi je svakako Marguerite Duras i njezina poetičnost koja je prvenstveno sadržana u jeziku, u načinu na koji strukturira rečenicu, u ritmu, ponavljanjima, prekidima, šutnjama, zapravo u čitavoj gramatici njezina svijeta. Mislim da je takav tekst iznimno potentan poligon za razvoj poetskog kazališta, koji iz predstave u predstavu pokušavam dokučiti i približiti mu se. Pritom se poetsko kazalište ne smije zamijeniti s staigerovskim lirskim, s nečim lelujavim, estetiziranim i odvojenim od stvarnosti, politike ili angažmana. Upravo suprotno. Marguerite Duras svoj poetski i motivski sklop gradi na kontrapunktu ljubavne priče, njezine sentimentalnosti i intimnosti, s katastrofom čina bacanja atomske bombe koja je toliko velika da je zapravo nepojmljiva. Jezik je ne može obuhvatiti, kao što je ne može obuhvatiti ni kazalište. Ipak, ona je neprestano prisutna. Postoji u odnosima moći, u pogledu Drugoga, u tišini između dvaju tijela koja se možda ne bi smjela držati, a ipak se drže, i u sablastima povijesti koje ulaze u najintimnije prostore čovjeka.

Drugi razlog bio je gotovo čin političkog otpora. Danas, kada su strah od atomske bombe, razgovori o nuklearnom naoružanju i razmještanju nuklearnih snaga po karti svijeta gotovo normalizirani u jeziku naše svakodnevice, činilo mi se važnim vratiti se djelu koje polazi od paradoksa da se o katastrofi poput Hirošime zapravo ne može govoriti, a ipak se o njoj mora govoriti.

Duras to čini na meni izuzetno uzbudljiv način. Ona odbija katastrofu zatvoriti u monumentalnost i sakralnost velike povijesne teme. Umjesto toga smješta je u ljubavnu aferu, u krevet hotelske sobe, između dvoje ljudi koji se susreću na nekoliko sati. Upravo me taj postupak desakralizacije katastrofe, koji može biti gotovo sablažnjiv, duboko umjetnički zanima. Ta bjelina hotelske sobe, ta dva tijela koja u njoj leže poput zastava mira, a istodobno su uprljana svim politikama, ratovima, sjećanjima i poviješću koja im prethodi, za mene je možda i središnja slika iz koje nastaje ova predstava.

Koliko vam kazališnu adaptaciju 'olakšava' činjenica da je Marguerite Duras prije pisanja  odustala od pokušaja da prikaže Hirošimu kroz dokumentarističku rekonstrukciju ili reprezentaciju katastrofe, već je katastrofu upisala u intimni prostor susreta dvoje ljudi, u ljubavni odnos, u tijelo koje nosi tragove prošlosti?

Sjajno je što u ovom tekstu nema dociranja. To nije još jedno djelo o miru ili, kako se Duras i sama autoironično odnosi prema toj ideji, još jedan dokumentarac o miru koji rade zapadnjaci. Ona vrlo brzo odustaje od pokušaja da rekonstruira Hirošimu jer shvaća da je sama ideja reprezentacije takve katastrofe na neki način nemoguća, možda čak i nepristojna, zapadnjački uvijek nasilna. Umjesto toga katastrofu premješta u intimni prostor susreta dvoje ljudi, u ljubavnu aferu, u hotelsku sobu, u tijelo i sjećanje.

Resnais, međutim, montažom taj intimni prostor neprestano rasteže. Imamo dva tijela u hotelskoj sobi, tijelo Japanca i tijelo Francuskinje, a onda se na njih, gotovo slobodnom asocijacijom, lijepe slike koje toj sobi ne pripadaju. Dokumentarne snimke Hirošime, muzejski eksponati, barokne povorke mira, oči koje ispadaju, spaljena koža, životinje koje izranjaju iz pepela. Te slike ne ilustriraju nužno ono što njih dvoje govore i upravo u tom neskladu nastaje poetičnost filma. Resnais kao da gledateljev um tretira kao prostor montaže. Film se poput harmonike neprestano skuplja i širi, zgusne pa rastegne vrijeme, prostor, ljubav i emocionalni naboj. Hotelska soba u jednom trenutku može biti sasvim intiman prostor dvoje ljubavnika, a već u sljedećem kroz nju prolazi čitava povijest 20. stoljeća.

E sada, kao redateljica s autorskim timom taj princip moram prevesti u kazalište. A kazalište nema filmsku montažu, nema rez, barem ne u klasičnom smislu. Zato smo naš svijet ljubavne afere napali iz dva smjera.

Prvi je jezik. Durasinu tekstu suprotstavili smo povijesne, hladne i tehnološke opise atomskih bombi, njihove karakteristike, popise i činjenice. Taj jezik nasilno ulazi u njezin jezik. Ne pokušava se s njim skladno povezati, nego djeluje gotovo parazitski, napada ga, prekida i kontaminira. Nasuprot njezinu izrazito senzualnom, poetskom i intimnom jeziku pojavljuje se jezik tehnologije sposoban katastrofu svesti na podatak, mjeru, snagu i tehničku specifikaciju.

Drugi je smjer tijelo. Odlučili smo se za specifičan, onirički tjelesni i glumački kôd te za arbitrarnost kazališnih znakova i rekvizita. Ne zanima nas da znak nešto jednoznačno predstavlja. Pokušavamo jednu sliku iscrpiti do krajnjih granica njezinih mogućih asocijacija, pustiti je da se transformira pred gledateljem i proizvodi nova značenja.

Zato je predstava strukturirana gotovo meditativno, a onda se vrijeme najednom zgusne. Važno mi je ostaviti gledateljima prostor da sami upisuju i ispisuju značenja, da pokušavaju domisliti katastrofu veličine Hirošime, ali da im ona istodobno neprestano izmiče. Jer možda je upravo u tome stvar. Hirošimu ne možemo domisliti do kraja, ne možemo je zatvoriti u sliku, objašnjenje ili kazališni znak. Dok je pokušavamo dohvatiti, njihov ljubavni tango neprestano nas odvodi negdje drugdje, sve dublje u ponor te čudovišne nježnosti.

Zašto ste za glumački par izabrali baš Juditu Franković Brdar i Marka Kasala?

Moram biti sasvim iskrena, za ovu mi je predstavu možda najteže bilo odabrati izvođače. Od početka sam znala da želim da to budu glumci s nezavisne scene. Smatram da je, kada radite u kazalištu koje nema vlastiti ansambl, a projekt pritom nastaje i u koprodukciji s nezavisnom scenom, nekako najpravednije, rekla bih čak i moralno, angažirati ljude koji od te scene žive i na njoj kontinuirano rade. Kada sama biram izvođače, a pogotovo kada sam istodobno i jedna od koproducentica predstave, nastojim o tome voditi računa.

S probe: Judita Franković Brdar i Marko Kasalo

Najvažnije mi je bilo raditi s velikim radnicima, s ljudima koji imaju povjerenja u moj kazališni jezik, koji će vjerovati mojoj viziji i s kojima mogu imati potpuno otvorenu komunikaciju, bez zadrške, nježnu, ali iskrenu i preciznu. S Juditom Franković Brdar radila sam još na ispitima na Akademiji, a zatim i na dvije profesionalne predstave u institucijama, "Nepoznata iz Seine" i "Yerma". Već dugo čekam priliku da ponovno radimo zajedno. Judita je oduvijek imala veliko povjerenje u mene i moj kazališni jezik, a kao glumica gotovo da nema inhibicija. Što god joj ponudite, ona će pokušati, istražiti, dati nešto svoje, ponuditi još dalje. Ona je sila na sceni. Ne boji se vlastitog tijela, ne boji se njegove čudovišnosti, njegove ranjivosti ni transformacije i upravo je zbog toga za mene savršena Francuskinja. Odabir Japanca bio je složeniji. Naravno da mi nemamo ono što bi u idealnim okolnostima ovaj tekst tražio. Da predstavu radim u sredini s drugačijim mogućnostima izbora izvođača, sigurno bih tražila glumca azijskog podrijetla jer bi tek tada geografska, kulturna i tjelesna udaljenost između njih dvoje dobila još jednu važnu razinu. U našim produkcijskim okolnostima bilo mi je važno ne pokušavati imitirati nešto što nemamo, nego pronaći glumca koji može nositi ono što taj lik za mene jest. Marko Kasalo mladi je glumac iz Petrinje koji je odrastao u Sisku, a budući da je ovo koprodukcija INK Pula, KKV Sisak i Kuće Nahero, i ta mi je poveznica bila simbolički važna. Marko i ja smo kolege s klase, a zajedno smo radili i moju predstavu "Simfonije Turpituda" u produkciji Eurokaza, u kojoj je igrao Marka Ristića. Bio je sjajan u toj predstavi, koja je meni i dalje jedna od najvažnijih koje sam napravila, pa sam željela ponovno raditi s njim.

U početku me malo brinula razlika u godinama između Judite i Marka, ali Marko ima jednu neobičnu kombinaciju stamene suzdržanosti i ludila koja mi je za ovu predstavu vrlo uzbudljiva. Osim toga, veliki je radnik i mislim da zbog samih zakonitosti nezavisne scene dobiva premalo prilika u kojima može pokazati puni raspon onoga što zna i može. Htjela sam mu pružiti upravo takvu priliku, i to uz Juditu Franković Brdar kao iznimno snažnu i velikodušnu partnericu.

Mislim da mladim glumcima moramo davati prilike da nas iznenade, osobito onima koji nisu zaštićeni pripadanjem stalnom ansamblu i kojima se velike uloge ne podrazumijevaju. Naravno da u tome uvijek postoji određeni rizik, ali u ovom poslu ne smijemo stalno igrati na sigurno. Mene kazalište koje igra na sigurno ionako ne zanima.

Probe su već počele. Kako radite s njima na intimnosti i emocionalnoj težini odnosa dvaju likova u ovoj predstavi?

Nisam htjela u ovoj predstavi kemiju i intimnost graditi na realističan način. Mislim da bi to bilo previše doslovno za svijet Marguerite Duras. Nije me zanimalo da se oni strastveno ljube, vode ljubav na sceni i na taj način demonstriraju bliskost. Kao što sam već rekla, predstavu pokušavam graditi kroz prizmu nečega što nazivam čudovišnom nježnošću.

Čudovište mi je ovdje važno i kao teorijska figura. U feminističkoj teoriji ono je često tijelo koje narušava granice, koje se ne može jednostavno klasificirati, koje svojim postojanjem dovodi u pitanje ono što smo proglasili normalnim, čistim ili ljudskim. U kolonijalnom imaginariju čudovišnim se vrlo često proglašavalo upravo Drugoga, strano tijelo, nepoznato tijelo, ono koje se promatra izvana i kojem se pripisuje prijetnja. Mene zanima obrnuti pogled. Što ako je čudovište zapravo proizvod našeg vlastitog svijeta? Atomska bomba možda je jedna od najradikalnijih takvih slika. Ona je čudovište koje je čovjek sam proizveo, svojevrsna abominacija tehnološkog napretka, političke moći i ljudske neopreznosti. Nasuprot tome stoje dva krhka tijela koja se pokušavaju dodirnuti. Ili su možda oni ta čudovišta, pohlepna i željna ljubavi gotovo fatalno.

Zato mi je iznimno važno da Judita i Marko imaju potpuno povjerenje jedno u drugo, ali intimnost i emocionalnost njihova odnosa gradimo kroz vrlo konkretne fizičke zadatke. Za svaku scenu dolazim s unaprijed pripremljenim fizičkim zadacima koje onda zajedno s glumcima i suradnikom za scenski pokret razvijamo, mijenjamo i iscrpljujemo. Ne polazimo od pitanja kako odigrati ljubav ili kako pokazati strast, nego od toga što jedno tijelo radi drugome, kako ga nosi, pridržava, izbjegava, zaustavlja, traži ili mu se prepušta.

U tom smo procesu istraživali i dva različita nasljeđa fizičkog pokreta, zapadno kroz refleksiju o radu Pine Bausch i istočno kroz refleksiju o butohu. Nije nam bila namjera citirati ili imitirati ni jedno ni drugo, nego promatrati što ta dva nasljeđa mogu otvoriti u tijelu izvođača. Kod Pine Bausch zanima me način na koji se emocija proizvodi kroz ponavljanje geste, iscrpljivanje pokreta i gotovo nemoguće tjelesne zadatke, kako se svakodnevna gesta ponavljanjem može pretvoriti u nešto istodobno nježno, nasilno i začudno. Butoh nam otvara sasvim drugačiji prostor, prostor transformiranog tijela, tijela nakon katastrofe, u produljenom vremenu, tijela koje zahtijeva meditativnu spregu. Posebno mi je važna povijesna veza butoha s poslijeratnim Japanom i činjenica da se njegov radikalni odnos prema tijelu oblikuje u sjeni rata, atomskog razaranja i traume poslijeratnog Japana. Zato nam je bilo zanimljivo promatrati kako se u našem glumačkom kôdu mogu susresti ta dva vrlo različita nasljeđa, zapadno i istočno, bez njihova doslovnog preuzimanja. Uostalom, i sama Duras postavlja jedno nasuprot drugome tijelo Francuskinje i tijelo Japanca. Nama je bilo važno da se taj susret ne događa samo na razini teksta, nego da bude upisan i u samu logiku pokreta.

Ova predstava je energetski vrlo zahtjevna za glumce. Nema puno stajanja. Oni prelaze iz zadatka u zadatak, iz prizora u prizor, i jedan od mojih ciljeva jest da njihova tijela relativno brzo postanu stvarno umorna tijela. Ne želim da glume iscrpljenost. Želim da se ona dogodi. Kroz taj umor katastrofa, povijest i hladni podaci o atomskim bombama počinju nagrizati ljubavnu priču i fizički se upisivati u njihova tijela. Važno mi je da vrlo brzo gledamo umorna tijela kroz koja poetski jezik Marguerite Duras curi na iracionalne načine.

Dolazi li umjetnost i kreativnost iz pretrpljene boli i patnje? Ili barem iz empatije spram patnje drugih?

Razgovarajući s vama shvaćam da sam puna kontradikcija. Na našem fakultetu neki su profesori režije glorificirali patnju, bol i patos. Dugo sam mislila da su neke moje osobne, obiteljske traume ono što moj glas u kazalištu čini vrijednim. Dugo sam bila uvjerena da je to jedino mjesto iz kojeg mogu stvarati. Danas mi se čini da je i to svojevrsna zapadnjačka kolonizacija umjetnika i njegovo stalno smještanje na marginu. Kao da umjetnik mora patiti, biti na rubu da bi imao pravo stvarati i kao da je upravo njegova patnja dokaz autentičnosti njegova rada. Ovo stavljam kao jedan citat sa sata režije.

Promijenila sam mišljenje čitajući knjigu Oceana Vuonga "Na zemlji smo nakratko predivni". Pred kraj romana Little Dog, koji i sam želi postati pisac, suočava se s književnim kanonom koji bijelci nasljeđuju i s pitanjem iz kojeg mjesta uopće on kao queer egzilant može pisati. Taj mi je dio ostao važan jer sam ga pročitala kao propitivanje ideje da pisac mora nastaviti naslijeđenu vezu između umjetnosti, patnje i autodestrukcije. Vuong me potaknuo da razmišljam o tome možemo li naslijediti književnost, a odbiti naslijediti njezine mitove o tome kakav umjetnik mora biti. Danas odbijam vjerovati da moramo patiti kako bismo stvarali. Mislim da možemo duboko suosjećati s patnjom drugih i govoriti o boli, gubitku i nasilju bez potrebe da sami sebe neprestano ranjavamo. Možemo stvarati iz mjesta sigurnosti, nježnosti i ljubavi. Ni umjetnički procesi ne bi trebali biti teški, iscrpljujući i toksični samo zato da bismo pokazali koliko nam je stalo, što je i dalje često tradicija koju nasljeđujemo. Umjetnik ne treba izgarati niti izgubiti sebe u umjetnosti da bi ona bila vrijedna.

Tome me najviše naučila svakodnevica majčinstva. Ona od mene zahtijeva da budem prisutna i nježna kako god se osjećala taj dan. Upravo me majčinstvo dovelo u puno zdraviji odnos prema umjetnosti. Prije sam se u njoj mogla potpuno izgubiti i gotovo sam vjerovala da mogu ginuti zbog nje. Dovodila sam se do burnouta, nisam znala reći ne, normalizirala sam nasilje i neke toksične obrasce kao dio umjetničkog svijeta. Danas više ne želim ginuti zbog umjetnosti. Želim biti živa u njoj i izvan nje.

Svojedobno ste izjavili  da je problem to što se danas redatelji često ne hvataju u koštac s tekstovima, već ih ironiziraju, aktualiziraju i zapravo banaliziraju. Koliko je to hvatanje u koštac zahtjevno s ovim tekstom Marguerite Duras?

Svijet je danas jednako ironičan kao i onda kada sam to izjavila. Još uvijek se nadam da ću dočekati razdoblje u kojem će cinizam, autoironija i taj stav da nas nije briga prestati biti toliko 'in', a da će ponovno postati intelektualno zanimljivo i uzbudljivo da ti je stalo, da te stvari diraju i da suosjećaš. Upravo je zato susret s Marguerite Duras toliko uzbudljiv. Iako smo predstavi suprotstavili tehničke i povijesne činjenice o atomskoj bombi, naša predstava ne aktualizira, ona na mitski način postavlja hladni tehnokratski jezik o oružju. Tu nema skrivanja iza ironije. Ova predstava i cijela Marguerite Duras za mene su dva velika srca na dlanu. Krvava, mesnata, potpuno izložena. Njezin patos, koji danas gotovo da više nije prisutan u umjetnosti, meni je nevjerojatno osvježavajući. Kod nje se ljubav, bol, smrt, strah i čežnja ne umanjuju i ne relativiziraju. Ona im dopušta da budu ogromni.

Hirošima, ljubavi moja

I sama ste književnica, imate objavljenu zbirku poezije "Djevojka-Zarez", a uskoro izlazi vaš roman "Djevojka-Glas"  u Frakturi. O čemu se radi u romanu?

Ne želim previše otkrivati, ali rekla bih da je "Djevojka-Glas" poetski autoteorijski roman o kazalištu, majčinstvu i djevojaštvu, odnosno o kraju djevojaštva i odrastanju u kazalištu. To je roman o tijelu, kazalištu i jednoj pustolovini koji se naslanja na tradiciju romana Maggie Nelson i Kate Zambreno. Mislim da bi mogao uzrujati neke kazališne titane, ali oni su već više puta rekli da ne čitaju žene, pa onda nema razloga za brigu.

Branko Brezovec imao je važnu ulogu u vašem umjetničkom i redateljskom razvoju. Koliko je njegov kazališni rukopis prisutan u vašem radu?

Branko Brezovec bio je moj profesor i mentor na diplomskoj predstavi i od njega sam zaista jako puno naučila. Voljela bih kada bi svoja nekadašnja predavanja pretvorio u knjigu jer mislim da bi bilo iznimno važno da taj način razmišljanja o kazalištu ostane zabilježen i dostupan nekim budućim generacijama. Obožavam gledati njegove predstave i to semiotičko ludilo i neiscrpnost koje ih odlikuju. Mislim da je s Eurokazom napravio nevjerojatno nasljeđe za generacije redatelja, umjetnika, ali i publike.

Branko Brezovec mi je kao profesor dao jezik koji je važan za razvoj vlastitog kazališnog rukopisa. Od njega sam naučila koliko je važna preciznost u kazalištu, iako se možda ne slažemo oko toga kako se do te preciznosti dolazi. Njegove predstave oblikovale su moj odnos prema kazališnoj estetici, ali istodobno mislim da su moje predstave potpuno različite od njegovih. Kada sam radila "Simfonije/Turpitudu", profesionalno sam se susrela s Eurokazom i shvatila koliko je rijetko imati instituciju koja ti omogućuje da napraviš jednu takvu predstavu. Jako sam zahvalna na tom procesu i žao mi je što tu predstavu više ne igramo jer mislim da bi u današnje vrijeme snažne radikalne desnice bilo važno podsjetiti na sukob na književnoj ljevici.

Rajna Racz: Nije me zanimalo da se oni strastveno ljube, vode ljubav na sceni. Predstavu pokušavam graditi kroz prizmu nečega što nazivam čudovišnom nježnošću (foto: Kaja Zula)

Kad smo kod Hirošime, kako voljeti u ovom današnjem svijetu koji puca od ludila, mržnje, ratova i prijetnji nuklearnim sukobom, kao da se Hirošima nije dogodila, i kao da u dva svjetska rata nije poginulo oko 100 milijuna ljudi?

Za mene je voljeti najjednostavnija i najprirodnija stvar na svijetu. Otkad sam postala majka, spoznala sam jednu novu dimenziju bezuvjetne ljubavi koja me ponovno otvorila svijetu i podsjetila na ljubav kakvu sam osjećala kao dijete, kada voliš bez kalkulacije, bez interesa i bez straha. Zato mi je teško razumjeti zašto ljubav nije ta najjednostavnija sila koja nas pokreće. Zašto su to kapital, novac, moć i interesi koji nas iznova guraju u ratove, smrt i polarizaciju društva? Mislim da je danas inzistiranje na ljubavi, empatiji i ljudskosti zapravo radikalan čin.

Ova je predstava pripremana još za mandata umjetničkog voditelja INK-a Matije Ferlina, za prošlogodišnju sezonu 'Oda miru'. Čini mi se da je danas em malo pacifista (u odnosu na doba Hladnog rata), em su odmah proglašavani izdajicama svog naroda. Koliko ste, kad je u pitanju budućnost, ipak optimist?

Mislim da ne bih imala dijete da nisam optimist. Sam čin odluke da doneseš dijete na svijet podrazumijeva vjeru u budućnost. Ali istodobno ne mogu reći da nisam duboko uznemirena svijetom u kojem živimo. Strah me i ponekad zaista ne mogu zamisliti kakvu će budućnost živjeti naša djeca. Nevjerojatno mi je, primjerice, kojom smo brzinom normalizirali umjetnu inteligenciju i koliko smo olako prihvatili mogućnost da dio vlastitog razmišljanja prepustimo tehnologiji. Živimo u vremenu u kojem se knjige, stare knjige, uništavaju za razvoj umjetne inteligencije, za mene je to kraj civilizacije.

Paralelno s tim užasavaju me vijesti o količini otpada, zagađenje voda, uništavanje prirode, ratovi i lakoća kojom smo ponovno počeli govoriti o naoružavanju. U našem jeziku nepojmljive  katastrofe postale su dio svakodnevnice, a nitko ne odgovara za zločine protiv čovječanstva. Pogledajte samo kako se rasprodaje naša država, no ja bih uvijek ostala jer vjerujem da sam rođena ovdje s razlogom i svojim radom želim doprinijeti životu zajednice i oplemenjivati svojom umjetnošću život ljudi.

Na većinu toga kao pojedinac ne mogu izravno utjecati. Mogu utjecati na način na koji živim i na ljude s kojima dolazim u doticaj. Mogu svoje dijete učiti da poštuje svakog čovjeka, bez obzira na to odakle dolazi, i da poštuje prirodu i svijet koji mu je dan. Mogu pokušati živjeti dosljedno onome u što vjerujem i ponuditi mu djetinjstvo bez ekrana, ljubav kao normu, nježnost kao odabir. Možda je moj optimizam upravo u tome. Ne u uvjerenju da će sve nužno biti dobro, nego u tome da, unatoč svemu što vidim oko sebe, još uvijek vjerujem da ima smisla odgajati dijete u ljubavi, učiti ga da misli svojom glavom i pokušavati svoj mali dio svijeta učiniti boljim.

Kako živite kao nezavisna, samostalna umjetnica?

To me nedavno pitao i jedan kolega i zapravo nisam znala što bih mu odgovorila jer mislim da jako ovisi o tome koje su ti vrijednosti i što očekuješ od života. Ja se osjećam jako blagoslovljeno i privilegirano životom koji živim. Radim predstave, pišem knjige, organiziram festivale, pokrećem veliki projekt na Pagu, 'Kulturnu Buru', zbog kojeg ću velik dio godine provoditi na moru. Uz sve to uspijevam biti prisutna u djetinjstvu svojeg sina. To je zapravo sve što želim od života. Ni Marin ni ja nemamo neke velike materijalne želje ni potrebe i život koji imamo nama je odličan. Najveći luksuz koji imamo jest sloboda da biramo što ćemo raditi i kako ćemo živjeti. Voljela bih, naravno, da se mogu više baviti samim stvaranjem, a manje svim onim okolnim, nevidljivim radom koji na nezavisnoj sceni prati umjetnost. Da ne moram toliko raditi, producirati i stvarati samo da bih mogla preživjeti. Voljela bih da imamo sustav koji umjetniku omogućuje i odmor kao neku vrstu kreativne higijene, jer mislim da je vrijeme u kojem ne proizvodiš ništa jednako važno kao vrijeme u kojem stvaraš.

Mislim da bi se i hiperprodukcija na nezavisnoj sceni smanjila kada bi honorari bili veći, a uvjeti rada bolji. Kada se ne bi moralo napraviti pet projekata da bi preživio, već možda jedan za koji  bi imao vremena istraživati, preispitivati se, razmišljati, pogriješiti i ponovno početi. Umjetnosti je potreban taj prostor.

Voljela bih i da država počne umjetnike promatrati kao važne aktere društva, kao ljude koji ovu zemlju oplemenjuju, propituju i sudjeluju u stvaranju njezina identiteta, a ne kao parazite koji troše javni novac. Mislim da bi se promjenom odnosa države prema umjetnicima postupno mijenjao i odnos šire javnosti.

Zalažem se za minimalni dohodak za umjetnike. Mislim da bi on dubinski promijenio umjetničku scenu jer bi ljudi prestali neprestano proizvoditi samo kako bi preživjeli. Otvorio bi se prostor za refleksiju, za dokolicu, za rizik i konačno za umjetnost koja ne nastaje zato što moraš predati još jedan projekt, nego iz iskrene potrebe da nešto kažeš o društvu i vremenu u kojem živiš.

Kako danas ocjenjujete nezavisnu scenu u Hrvatskoj? Koliko se njen položaj promijenio od vaše nimalo optimistične izjave u jednom intervju prije tri godine, kada ste rekli da je većina umjetnika potplaćena, živi u iznajmljenim stanovima, nema pravo na bolovanje ni ikakva radnička prava, da se većina umjetnika na nezavisnoj sceni ne bavi isključivo umjetnošću za koju su se školovali, već preživljava baveći se s tisuću drugih stvari, radeći kao dostavljači, pa na baušteli, konobareći dok, s druge strane, javno mnijenje vidi umjetnike kao prijetnju koja troši njihov novac.

Nažalost, rekla bih da je danas još gore. Tu zaista nemam previše optimizma. Živimo u trenutku u kojem se sve više novca ulaže u naoružavanje, dok se istodobno za kulturu uvijek nekako nalazi sve manje. Kultura se i dalje tretira kao nešto što nije nužno, kao luksuz kojeg se prvog možemo odreći, umjesto kao jedan od temelja društva.

Moram ipak izdvojiti Grad Zagreb i ovu gradsku vlast, koja zaista razmišlja o nezavisnoj sceni i pokušava sustavno poboljšati njezin položaj. Barem iz perspektive moje umjetničke organizacije mogu reći da su se neke stvari pomaknule nabolje i mislim da je važno to priznati.

Ali općenito, biti umjetnik na nezavisnoj sceni danas je zaista jako teško. Ako ste samostalni umjetnik, teško ćete dobiti kredit, gotovo je nezamislivo kupiti stan, nemate sigurnost koju imaju ljudi u stalnom radnom odnosu, a inflacija je u posljednje tri godine pojela naše honorare koji su već tada bili mizerni i koji se u međuvremenu nisu proporcionalno povećavali. I dalje se borimo za ono što bi zapravo trebalo biti minimum, za dostojanstvene uvjete rada.

Problem je i u tome što se od umjetnika očekuje da neprestano proizvodi, stvara, prijavljuje projekte i bude vidljiv, a da se pritom gotovo nikada ne postavlja pitanje od čega taj čovjek zapravo živi. Ne možemo očekivati ozbiljnu umjetnost ako umjetnici polovicu svoje energije troše na egzistencijalno preživljavanje.

Zato se moj stav od prije tri godine, nažalost, nije bitno promijenio. Postoje sjajni umjetnici i kolektivi i postoje sredine koje pokazuju da se stvari mogu raditi drugačije, ali ne možemo čitav sustav temeljiti na entuzijazmu i osobnom odricanju ljudi koji u njemu rade. Umjetnost ne može dugoročno preživljavati samo zahvaljujući tome što su umjetnici spremni živjeti loše kako bi je stvarali. Nezavisna scena i pojedini umjetnici su dokazali što mogu u nezamislivim uvjetima; bilo bi fer da dočekamo vrijeme da radimo u dostojanstvenim uvjetima i pokažemo što bismo sve tada postigli.