GODARD DO POSLJEDNJEG DAHA iliti kako sam razbio "tatine filmove"

U povodu smrti velikog francuskog redatelja Jean-Luc Godarda vraćamo se na njegove početke i film Do posljednjeg daha, koji je postavio temelje francuskog Novog vala.

Rođen 1930. u Parizu Godard je rano napustio studij i posvetio se filmu zbog čega su mu, inače imućni roditelji, uskratili financijsku podršku. Prvi je film, dvadeset minutni dokumentarac, snimio dok je radio kao zidar na brani u Ženevi – Operation beton, 1954.

Sjeme Godardovih težnji u sedmoj umjetnosti posijano je u poslijeratnom Parizu gdje je mladi redatelj, uz prijatelje i buduće autore francuskog Novog vala, dane provodio gledajući filmove i o njima pišući.

Amerikanizacija francuske kulture

Nakon Drugog svjetskog rata Francuska i SAD sklopile su takozvani Blum-Byrnes sporazum čija je svrha bila ukidanje francuskog ratnog duga SAD-u u zamjenu za otvaranje francuskog tržišta američkim proizvodima, posebice američkoj filmskoj produkciji.

Sporazum je rezultirao poplavom francuskih kinodvorana američkim filmovima. Američka kultura provalila je u francusku svakodnevicu kroz velike holivudske produkcije.

Holivudska se filmska mašinerija, tada kao i danas, drži strogih pravila koja pretpostavljaju ustaljeni način snimanja i montiranja u svrhu stvaranja iluzije ravnomjernog i razumljivog vremensko - prostornog kontinuiteta i jasnu narativnu liniju.

Primjerice, svaka se scena otvara širokim kadrom (establishing shot) koji pokazuje gdje se radnja odvija i tko su sudionici. Uobičajeno se potom prelazi na dvoplan između dvoje sugovornika pa na planove svakog sugovornika zasebno. Napetost unutar dijaloga naglašava se krupnim kadrovima, pokreti i položaji kamere uvijek su motivirani radnjom, rezovi se planiraju tako da ih gledatelj ne primijeti (nevidljivi rez), gluma je realistična i tako dalje.

Sve ovo ima za cilj potpuno uživljavanje gledatelja koji bi, idealno, trebao zaboraviti da uopće gleda film, a što bi trebalo omogućiti potpunu identifikaciju s protagonistom i završnu katarzu koja je, od grčkog kazališta naovamo, smisao svakog „klasičnog“ dramskog uprizorenja.

Suštinski nepromijenjena do danas, ova metoda omogućava također serijsku produkciju filmova u kojoj svaki specijalist, od scenarista i redatelja, preko snimatelja i montažera do glumaca, zna točno što mu je raditi. U slučaju da jedna karika u lancu pukne, lako se može zamijeniti drugom.  

Filmska revolucija – Novi val

U ovom kontekstu, 1950-ih, stasaju pripadnici budućeg francuskog Novog vala: Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol i drugi. Mladi i bez mnogo iluzija nakon proživljenog rata, u časopisu Cahiers du cinema kritiziraju prije svega ono što nazivaju cinema de papa (tatina kinematografija)  - klasičnu holivudsku produkciju kao i francuske redatelje starije generacije koji su preuzeli ovaj način stvaranja filma.

Ostavljaju pritom mjesta tek za poneke američke autore, primjerice Alfreda Hitchcocka, Johna Forda i Orsona Wellesa, za koje smatraju da su unutar okvira holivudskih studija uspjeli ostvariti iznimna umjetnička djela.

U osvit seksualne revolucije, početkom 60-ih godina prošlog stoljeća, ta mlada generacija, koja je kroz bezbrojne sate provedene u pariškim kinodvoranama do u tančine usvojila klasičnu filmsku gramatiku, pronalazi način da ju nadmaši, sa željom i potrebom da kinematografiji vrati izgubljenu vitalnost i neposrednost.

- Volim film, ali osjećam da mu nedostaje iskrenosti i želim ga unaprijediti, rekao je Francois Truffaut.

Odnos je to ljubavi i mržnje koji se najbolje ogleda u spoju tema i motiva tipičnih za američki film, ali obrađenih na sasvim inovativni filmski način koji predstavlja potpunu negaciju holivudskih modela.

Tako u Do posljednjeg daha (A bout de souffle) iz 1960., Godardovom dugometražnom prvijencu i predvodniku francuskog Novog vala, pratimo priču inspiriranu onovremenim novinskim člankom o mladiću koji krade automobil kako bi posjetio bolesnu majku.

Priča, kamera i montaža

Vozikajući se Parizom sitni lopov Jean-Paul Belmondo, bez posebnog razloga, ubija policajca koji ga pokušava zaustaviti. U potrazi za novcem, plijenom nedavne pljačke, i partnerima koji su ga prevarili posjećuje svoju američku djevojku koja će ga prijavom policiji na kraju doći glave. Ona ga cinka samo da bi vidjela je li za to sposobna.

- Prava si gadura!, dovikuje joj umirući Belmondo na kraju filma.

Dok se sama priča glatko uklapa u prepoznatljivi i tipično američki žanr trilera, način snimanja, odnosno njegova forma, ne može mu biti dalja. Kamerom iz ruke Godardov snimatelj „hvata“ kadrove kao da snima dokumentarac, gluma je velikim djelom improvizirana, a Godard piše scenarij preko noći i nadopunjava ga u hodu. Koristi dostupne lokacije i svjetlo.

Tada vrlo mlada Jean Seberg, koja u filmu igra američku djevojku, izražava sumnjičavost u postupak snimanja s kojim se po prvi put susreće. Kao i svakom onovremenom filmašu naviklom na rad u studijima, nije joj jasno kako iz ovog bućkuriša snimljenog materijala može nastati film. Neki čak vjeruju da je Godard zaboravio snimiti dio materijala.

No, upravo se u montaži događa revolucija. Svjestan svih ustaljenih pravila Godard ih redom krši. Vremensko-prostorni kontinuitet konstantno se razbija „krivim“ rezovima, opsesivnim ponavljanjem istih kadrova, krivom upotrebom krupnih kadrova i detalja, izostavljanjem važnih dijelova radnje i naglašavanjem sporednih, iznenadnim „skakanjem“ kamere s jedne lokacije na drugu, nesinkroniziranim dijalozima, glazbom i zvukom.

Oslobađa se tako velika količina energije zapretene u snimljenom materijalu. Film je razigran i inspirativan, a mnogi su putem njega shvatili da kinematografija ne zahtijeva nužno velike studije i puno novaca. Na iznenađenje kritičara koji su smatrali da ovakva montaža neće biti razumljiva, publika je ubrzo prihvatila igru pokazavši da joj ne treba sve crtati.

Rezultat je da se gledatelj nikako ne može uživjeti u priču ni zaboraviti da se nalazi u kinodvorani i gleda filmsko djelo. Ovo je politička poruka Godarda, na tragu epskog teatra Bertolta Brechta, da umjetnost mora biti u službi društvenih promjena. Gledatelj ne smije zaboraviti da gleda umjetničko djelo, ne smije postati pasivan, bježati iz ovog svijeta u maštu i iluziju filmskog platna.

Neraskidiv odnos s američkom kinematografijom razvidan je kroz izbor odjela i pokrete Belmonda koji jasno parodiraju Humphreya Bogarta, izborom američke djevojke, krađom američkog automobila od američkog oficira, pa i neizostavnim rekvizitom američke kinematografije - revolverom. Cijeli je film, govorio je Godard, ukraden od Amerikanaca.

Utjecaji

Potraga je to za iskonskim francuskim identitetom u sjenci Hollywooda. Iako je onovremenoj publici djelovao sumanuto, Do posljednjeg daha je s vremenom stekao kultni status i utjecao na razvoj brojnih estetika, od MTV-a preko Quentina Tarantina i Martina Scorsesea do danske Dogme, da bi danas postao dijelom filmskog repertoara čiji se tragovi, u brzom tempu naracije, prepoznaju i u mainstream produkcijama.

Godard je proveo revoluciju u filmskom jeziku, razvrgnuvši filmsku sintaksu u filmu Do posljednjeg daha. Nije uspio provesti, kako bi možda bio volio, revoluciju društva, piše talijanski kritičar Fernaldo di Giammatteo.

Nakon Do posljednjeg daha Godard se u svojim filmovima sve više bavio egzistencijalističkim pitanjima poput nestalnosti ljudskih odnosa i motivacija prikazanih u prvijencu kroz bezrazložno ubojstvo policajca i dramaturški neopravdano cinkanje od strane njegove djevojke.

Tijekom šezdesetih godina Godard se radikalno približio političkoj ljevici i sudjelovao u brojnim prosvjedima među kojima i studentskima u Parizu 1968.

U svojim je filmovima često kritizirao stanje francuskog društva iz pozicije ljevice.

Uz Francoisa Truffauta, Godard je i predvodnik teorije autora, pristupa filmu u kojem je redatelj jedina kreativna snaga i koji koristi kameru na način na koji slikar koristi kist. Razvoj autorskog filma u tom smislu omogućen je napretkom tehnologije i pojavom 16 milimetarskih kamera koje su tijekom  60-ih godina postale sve dostupnije širokoj publici.

Kao filmski autor Godard je snimio samo jedan financijski zahtjevan film, Prezir (Le Mepris, 1963.) dok je sve ostale snimao u ekstremno skromnim uvjetima kako bi osigurao autorsku neovisnost. Postao je tako miljenik filmskih festivala i tijekom idućih desetljeća osigurao vodeći položaj u aleji velikana filmske umjetnosti.