SJAJAN POSAO Pulska braća Sinkauz i Luka Čapeta udahnuli život Ivani Orleanskoj

Uz jedinu kritičku opasku da je, bar u uvodu filma, mogla biti manje glasna, slojevita a suptilna glazba koju su sinoć na pulskom Kaštelu uživio kreirali Alen i Nenad Sinkauz te Luka Čapeta, prateći pozorno na platnu scene nijemog filma "Stradanje Ivane Orleanske" ('La Passion de Jeanne d'Arc') danskog redatelja Carla Theodora Dreyera iz 1928. godine, s pravom je na koncu zavrijedila dugi pljesak i ovacije publike.

Time je (uz naknadno druženje uz DJ kolektiv Samonikle) završen iznimno bogat  trodnevni program INK-a na Kaštelu, kojim je zatvorena kazališna sezona posvećena pitanjima srca, a najavljena nova sezona posvećenu temi mira.

Izražavajući se kontrabasom, električnim gitarama, s puno elektroničke opreme i dojmljivim sampleovima, pa i efektnom snimkom zbora srednje pulske Glazbene škole Ivana Matetića Ronjgova, trio nije služio tek kao ambijentalna glazbena kulisa, već su ponudili vlastitu interpretaciju djela.

Njihovom suvremenom glazbom ovo je ultimativno remekdjelo nijemog filma dobilo suvremeni  pečat, a da pritom nije izgubilo na povijesnom identitetu i svevremenskim temama vjere, smrti, morala, patnji, moći, transcendencije, mistike...

No, uza sve to, vrijedi citirati autorski trio koji nam je uoči događaja u intervjuu našem portalu kazao: "I prije sto godina kad je nastao, i danas, film "Stradanje Ivane Orleanske" izrazito je aktualan jer nam bez filtera govori što se događa kada na društvenom, političkom i vjerskom planu zavlada jednoumlje".

Prateći suvereno priču o suđenju i smrtnoj presudi naknadno kanonizirane francuske nacionalne heroine Ivane Orleanske (1412-1431) koja je organizirala otpor engleskim osvajačima za vrijeme stogodišnjeg rata, mučenici u rukama zlih inkvizitora, suca i teologa, finalna melodična himnička skladba (sa sjajnim ritmičkim dionicama), kojom je ispraćena sva drama presude i spaljivanja na lomači, zvučala je - i sama za sebe - maestralno.

Nije bilo lako, niti je bilo uputno odvojeno pratiti (i analizirati) s jedne strane filmski klasik star gotovo 100 godina, vrhunski režiran s ekspresivnim krupnim planovima i nezaboravnom ulogom Renée  Falconetti, te, s druge,  glazbu braće Sinkauz i Luke Čapete.

Uostalom, da je samo glazba privlačila pažnju, to ne bi štimalo, a za sinoćnje projekcije gledatelji su bili uvučeni u film.

Ta sraslost impresivne glazbene pratnje i filma najveći je kompliment pulskoj braći Sinkauz i Luki Čapeti, ravnopravnom, a nerijetko (odličnim ritmičkim dionicama) isturenom muzičkom bratu.

Kad smo kod ritma i melodije, pored sjajne uvodne skladbe, za završne scene prijelaza iz sivih, klaustrofobičnih  prostora suda i ćelija u vanjski prostor smaknuća, kada su izveli spomenutu melodičnu skladbu, treba spomenuti i i suverenu udaraljkašku dionicu Nenada, kao i onu koju je njegov brat Alen kreirao na kontrabasu.

Nje nedostajalo još divnih dirljivih minijatura koje bi možda netko manje upućen teško očekivao od "eksperimentalne noise" braće Sinkauz.

U samoj filmskoj radnji dojmljiv je dio u kojem Ivana Orleanska čistoćom i istinskom vjerom u Boga šokira suce i mučitelje iz samih crkvenih redova, da bi uoči lomače podržavatelju Massieuu, koji ju je došao pripremiti za smrt, svetica odgovorila da je mučeništvo njena pobjeda, a smrt oslobođenje.

Da li zbog režijske ingenioznosti, da li kao posljedica nepotpune kopije prvotnog filma (na koju je 21 godinu nakon premijere filma, 1949., ukazao i sam redatelj Dreyer), ili pak zbog uobičajenih zanatskih postupaka u izradi nama sada udaljenog nijemog filma, moderni gledatelj-filmofil zapazit će da (iako je sav zapisnik sa suđenja sačuvan!), titlovani tekst dijaloga rijedak, a da to gledatelju nimalo ne smeta jer nam radnju, unutarnja raspoloženja pa i dijaloge otkrivaju gluma nijemih glumaca, izmjena kadrova, nagli pokreti kamere i ostala režijska rješenja.

Pohvalno je da glazba za cijelog filma nije u danom momentu doslovno naglašavala dramatske vrhunce i preokrete, pa tako ni primjerice, scenu kada nakon mučenja ona konačno potpisuje priznanje da ju je zaveo vrag, da bi zatim u paničnom strahu, jer je guši osjećaj da je zbog straha od smrti izdala Boga, povukla svoje priznanje.

Glazba je imala svoj 'prelijevajući' tijek, dinamičan, ne bez mudrih akcenata, povezujući prvi dio filma u kojem upoznajemo suce u njezinom procesu, redom crkvene velikodostojnike predvođene biskupom Cauchonom, drugi dio tijekom suđenja i presude, te završni treći dio priprema za njezino pogubljenje i sam obred spaljivanja.

Zgodno bi bilo da su jedan zamjetan dio filma ostavili izvorno nijemim, bez ikakvog zvuka.

Osim onog ćuka. 

Nikad neću zaboraviti scenu kad ona ponizna lica i gotovo djetinjeg pouzdanja u višu silu vraća konopac u ruke krvniku

Iz 'Rekonstrukcija knjige snimanja' velikog hrvatskog umjetnika i intelektualaca, filmskog redatelja, scenarista, montažera, snimatelja, pjesnika, kino pedagoga Ivana Martinca, objavljene 1980. s podrobnim opisom 1.200 scena i analizom svakog kadra, knjige koju je Martinac uredio zajedno sa Svemirom Pavićem, vrijedi citirati uvodni dio posvećen filmu i redatelju Dreyeru:  

O REDATELJU DREYERU I "IVANI ORELANSKOJ":

Nemiri i sumnje, rastrgana i krvava vizija svijeta koji je, po njemu, samo privid i nestalni treptaj, urođena nemogućnost da se dopre do himeričkog dobra, to su opsesije kojima je Dreyer ispunjavao svoje filmove i u tome je otišao dalje od "nedjeljnog propovjednika" Griffitha i "strastvenog anahorete" Bergmana.

U strogo pročišćenoj scenografiji, u polutamnim ili sasvim svijetlim interieurima gdje predmeti znače samo površinu unutarnjeg reda, u tom duhovnom, moralnom, fizičkom, gotovo geometrijskom prostoru razapete su sudbine njegovih likova. Na tog rudimentarnog i izvanvremenskog usamljenika izvanredno bi se mogle primijeniti Yeatsove riječi: 'Jedan je čovjek išao cestom bacajući za sobom sjenku, ali nitko nije znao što je čovjek a što sjenka, niti koliko je sjenki bacao čovjek'.

Filmom "Stradanje Ivane Orleanske" Dreyer okreće presudnu stranicu svojeg stvaralaštva. U njemu on eksponira cjelokupnu sferu ljudskog bića u kojoj dominiraju nagon, želja, podsvijest, vjera, moral, mistika, metafizika, čulnost i smrt.

Jednom jedinom genijalnom gestom on ruši visoku zgradu njemačkog ekspresionizma koji je težio da unutarnji doživljaj sugerira putem vanjske stilizacije. Dreyer radi obrnuto i mnogo efikasnije na način da predmetni svijet ostavlja realnim i svakidašnjim ne mijenjajući ga niti u najmanjem detalju, ali nadnoseći nad njega sjenku velike tajne, koja se rada iz najdubljih čovjekovih ponora.

REDATELJ DREYER SAM O SEBI:

Kad sam došao u Francusku da bih za "Société Générale de Films" snimio jedno djelo pripremio sam tri teme: o Mariji Antoaneti, Katarini Medici i Ivani Orleanskoj. Održali smo mnogo sastanaka, ali se nikako nismo mogli odlučiti. Tada su oni predložili da izvlačimo žigice i ja sam pristao. Izvukao sam žigicu bez glave. To je bila "Ivana Orleanska".

- Ja želim otkriti ono što je na dnu bića. Zato uvijek tražim glumce, koji su sposobni odgovoriti tom zahtjevu. Ukoliko oni uopće mogu pružiti ono što vi želite uvijek će, na kraju krajeva, to i učiniti. Sve ostalo je pitanje vremena i strpljenja.

Iz rekonstrukcije knjige snimanja Ivana Martinca

- Falconettijeva je bila divna umjetnica koja na žalost više nije igrala niti u jednom filmu. Njezino je srce bilo angažirano u svemu što je činila. Nikad neću zaboraviti scenu kad ona ponizna lica i gotovo djetinjeg pouzdanja u višu silu vraća konopac u ruke krvniku.

- Jednom mi je netko rekao: "Imam utisak da postoji barem šest vaših filmova koji su posve različiti",  i to me je dirnulo, jer sam zaista nastojao pronaći stil koji će važiti samo za jedan film, jednu sredinu, jednu ličnost i jednu temu.

- Kako realizam sam po sebi nije umjetnost, nastojao sam svesti realne stvari na pojednostavljene i skraćene forme da bih stigao do onoga što sam zvao "psihološki realizam". Moramo otrgnuti film iz zagrljaja naturalizma. Moramo uočiti da je kopiranje stvarnosti gubljenje vremena.

- Nikad nisam činio bilo što s namjerom da se umilim publici. Tražio sam rješenja koja zadovoljavaju moju umjetničku savjest.

- Idealno je kad redatelj sam piše scenarij, jer tada nije konobar koji servira tuđe ideje. Tada se i sadržaj rađa iz potrebe da se napravi baš taj film, a ne neki drugi. Stvarajući i sadržaj i formu svog filma, redatelj mu osigurava i psihološko i dramsko jedinstvo.

- Sve velike arhitekture odlikuju se savršenstvom razmjera, odnosom detalja prema detalju i detalja prema cjelini. Film kojemu se ni jedan kadar ne može oduzeti predstavlja skladno arhitektonsko djelo. Filmovi koji ne ispunjavaju taj uvjet su poput prosječnih građevina pokraj kojih prolazimo ne primjećujući ih.

- Nikad nisam snimio kadar zbog njega samog. Ljepota kadra pokušava se katkad nametnuti, ali kadar koji ne služi cjelini šteti filmu.

- Film je moja jedina velika strast".